Dec 22, 2007

WARCRY: Cada vez...

Luego de un largo receso, volvemos con aires navideños, con esta canción que está posteada para una persona muy importante. Favor leer la buena letra.
Hacer clic para escucharla.

Cada vez, que algo ha ido mal
Siempre estabas a mi lado
Intentándome ayudar
Cada vez, que hemos hecho una canción
Con paciencia has escuchado
Los frutos de la ilusión.
Cuantas horas has pasado
Escuchándome hablar
Relatando mis proyectos
Y mi forma de pensar

No creas que no agradezco
Lo que tu has hecho por mí
Por que tú, me has hecho feliz

Has cambiado mi vida
Y creo que para bien
Y mi mente nunca olvida
El día en que té encontré
Cuando duermo en tu regazo
Siento una inmensa paz
Junto a ti, yo estoy seguro
Siempre hay tranquilidad
En este mundo de locos
Tú eres mi salvación
Eres la cima del mundo
Que existe a mí alrededor
Solo un día me pediste
Que te hiciera una canción
Y hoy por fin, tu deseo se cumplió

Oh amor, sé que el fuego perdurará
Aunque pasen mil años, ya nada lo apagará
Amor sé, que tú eres para mí
Esa chispa de vida que me ayuda a seguir
Me ayuda a luchar, junto a ti... Sí

[solo]

Oh amor, sé que el fuego perdurará
Aunque pasen mil años, ya nada lo apagará
Oh amor sé, que tú eres para mí
Esa chispa de vida que me ayuda a seguir
Me ayuda a luchar, junto a ti


Nov 8, 2007

ENSAYOS INEDITOS DE ERNESTO SABATO


En el ordenador encontré este documento que me pareció interesante para colgar.

Ensayos (inéditos)
E. Sábato

Un argentino que pretende utilizar a Marx como maestro sostiene que el Don Segundo Sombra de Güiraldes no existe, que es apenas la visión que un estanciero tiene del antiguo gaucho de la provincia de Buenos Aires. Lo que es más o menos como acusar a Homero de falsificador porque exhaustivos registros llevados a cabo en las montañas calabresas y sicilianas no han dado con un sólo cíclope. Con este mismo criterio de naturalista habría que rechazar a Modigliani por su manía de pintar mujeres con gargantas inexistentes. Pero ¿"inexistentes" dónde? No desde luego en el espíritu del pintor. La diferencia entre Modigliani y una máquina fotográfica es que el arte no es una copia de la mera realidad externa sino un acto ontocreador, más cercano al sueño que al espejo. Por ahí andaba todavía el modelo que empleó Güiraldes para inventar su personaje. Creo que se llamaba Segundo Ramírez. Los astutos administradores de la fama lo exhibían a los turistas extranjeros. Evité la tristeza de conocerlo, pero aún así puedo asegurar que era un mistificador, porque el auténtico Don Segundo es el mito imaginado por Güiraldes, que misteriosamente reveló un secreto de la condición pampeana. Inmortal, como todos los mitos. Que los sociólogos de la literatura y los profesores de folklore no pierdan el tiempo tratando de desautorizarlo.

Los granos de un montón

Un vicerrector de la universidad de Cambridge, llamado Lightfoot, en época menos inclinada a la incredulidad, mediante un minucioso estudio del Génesis, probó que Adán fue creado el 23 de octubre del año 4004 antes de Cristo, a las 9 de la mañana. Ahora me entero de que en 1978 se cumplió el milenario de la lengua castellana. Sorprendido por la exactitud, traté de averiguar cómo era la cosa, y la cosa era así: en cierto momento del año 978, un monje de San Millán de la Cogolla, en el margen de un manuscrito en latín, escribió anotaciones en una disparatada jerga románica, ignorando que acababa de inaugurar el castellano. Se me dirá que estoy bromeando, pero no hago sino parafrasear los argumentos que se ofrecen para esta celebración. Porque si no, ¿de qué fecha estamos hablando? No tratándose del esperanto sino de una lengua viva, debemos suponer que el buen hombre no inventó el nuevo idioma, formado durante siglos, poco a poco, torpe y balbuceantemente, por analfabetos que para criar cerdos, enfurecerse con la mujer, pedir la comida y amenazar a los chiquilines no iba a aprender a Cicerón. Nunca se sabrá cuánto duró este proceso, que algún purista llamaría de corrupción del latín; primero, porque no aduvimos cerca de ese durante algunos cientos de años, y, segundo, porque tampoco puede establecerse cuándo se alcanza la categoría de montón agregando granos de trigo.

Calma, estructuralistas

Hay un tipo de beato del estructuralismo que con gusto aboliría la historia, lo que me parece un poco exagerado, cuando advertimos cómo pasa todo, no sólo el Imperio Romano sino la propia moda del estructuralismo. Esa gente enarbola la sincronía como un garrote y al que sale con antigüedades como ésta, un golpe en la cabeza, mientras se profieren palabras como reaccionario, subdesarrollo y oscurantista.

Pero sí, hombre, ya lo sabemos, desde la época en que estudiábamos matemáticas, en la década del 30, mucho antes de que se nos viniera la moda desde París. ¿Cómo no íbamos a saber que "La pasión según San Mateo" o un gusano son estructuras? Tampoco ignorábamos que era una saludable reacción contra los atomistas, los positivistas y los fanáticos del historicismo. Pero se les fue la mano. Vean con la lengua: una realidad en perpetuo cambio, en la que, tarde o temprano -¡oh, diacronía de las ideas!- hay que aceptar el modesto pero demoledor hecho de la transformación de las estructuras, aunque sea como una sucesión de estados sincrónicos; tarde o temprano hay que admitir que en todo estado de una lengua está oscuramente la energía que conducirá a una nueva estructura. Bueno, por favor, no es tan deshonroso. En suma, que el estructuralismo es válido haste el momento en que deja de serlo.

Las vulgaridades de la novela
Cuenta Gide en su Journal que Valéry no se decidía a escribir una frase como "La marquise sortit a cinq heures". ¿Y qué prueba eso? Una novela, y hasta una gran novela, está llena de frases tan triviales como ésa, como la vida misma: Hegel también se desayunaba. Además, una ficción es como un continente, en que para llegar a lugares que han de fascinarnos deben atravesarse estúpidas llanuras sin otros atributos que el polvo, el cansancio y la monotonía. Muchas veces me he preguntado si Valéry no consideró sus impotencias como virtudes. Apuesto a que habría querido escribir el Quijote, que está plagado de marquesas que salen a las cinco. Se pasó la vida hablando de las matemáticas y usando giros de su idioma, que los profanos admiran tanto más cuanto más los ignoran; y sin embargo no pudo aprobar el ingreso a no sé qué escuela por culpa de esas matemáticas. Pascal abandonó a los trece años a esa mujer por la que Valéry suspiró sin poder poseerla. Como para que no escribiera aquella frase rencorosa: "Pascal perdió la oportunidad de darle a Francia la gloria del cálculo infinitesimal".

Y a propósito de Pascal
Es característico que ni él, ni Kierkegaard, ni Nietzsche fuesen filósofos sistemáticos: fueron irregulares, fragmentarios; y tal vez porque en ellos la vida y el misterio son más importantes que la explicación y el sistema. Los tres son emocionales, místicos, atormentados. Devolvieron el pathos al pensamiento, y fueron grandes escritores. Si es cierto que el Absoluto no se alcanza como pretendía Hegel sino por arrebatos y éxtasis, de modo parcial, por pedazos, ellos revelaron vastas regiones de ese misterioso continente.

Psicología con p
Al corregir las pruebas de galera de un libro mio me sorprendí al advertir la grafía "sicológico", donde yo habia puesto "psicológico". Porque aun cuando una editorial se haya jurado una determinada política lingüística, no puede imponérsela a los escritores, que generalmente tienen sus propias ideas sobre el idioma. No ya la dirección de una editorial sino tampoco la propia Real Academia de Madrid tiene derecho a hacerlo, pues al fin de cuentas las normas de ese cuerpo son la consagración de las modalidades impuestas por el pueblo y los escritores. ¿Qué argumentos se pueden oponer a la grafía psi? No, por supuesto, la fonética, ya que la gente culta generalmente la pronuncia así. Y en el caso de que no se la pronunciase, tampoco es un argumento, porque si fuéramos a caer en la locura de escribir las palabras tal como se pronuncian tendríamos que poner payasadas como sológico, asaña y rebolusión, al menos en Buenos Aires.
Por lo demás, que en ningún idioma hay correspondencia entre el lenguaje hablado y el escrito, puesto que el escrito esta fijado por los textos y aquél va cambiando en el espacio y en el tiempo. En alguna parte y en alguna época se pronunciaba o pronuncia "bosque", pero hoy aquí en Buenos Aires decimos "bojque"; del mismo modo, supongo, que en algún tiempo en Francia se decía "mesme", para luego derivar hacia "mejme", y luego a "mehme", para terminar escribiéndose "meme" donde el acento circunflejo indica que allí hubo alguna vez una perecedera ese. Si el lenguaje escrito fuese alterado cada vez que el pueblo y las costumbres fonéticas cambian, sería cosa de no acabar, y una forma más demencial de dividir el territorio lingüístico en parcelas liliputienses: ya que habría que usar una forma para Buenos Aires, con sus "bojques" y "yubias", y otra para Santiago del Estero, con sus "bosques" y "iubias". Pero qué digo, habría que establecer una lengua para el Barrio Norte de Buenos Aires y otra para La Boca. Todo idioma se aleja de lo escrito. Y algunos, como el inglés, que allí donde escriben Londres pronuncian Constantinopla. Esos investigadores que andan con grabadores han contado no menos de veinte formas de pronunciar la letra o, entre las cuales la más sorprendente es la que figura en la palabra women. La lengua oral es tan voluble que a veces hasta imita a la escrita, lo que ya es el colmo de vuelta. Así, antes del Renacimiento se escribia y se pronunciaba "oscuro"; pero los eruditos de la época, por escrúpulo etimológico, apuntalaron la palabra con una b. Podría haberse mantenido muda, como corresponde a una momia o un fósil. Pero las enérgicas educadoras lograron que los chicos pronunciaran finalmente "obscuro". Lo que, por supuesto, y si se dejan de lado los golpes, nada tiene de dramático; hay que tomarlo ahora como una costumbre más y no hacer tanto escándalo. De modo que si a un escritor se le da la real gana de escribirlo sin b, hay que respetarlo. Y si no se lo respeta, hay que protestar. Que es exactamente lo que le pasó a Unamuno cuando un pedante corrector le puso en una de sus pruebas: "¡Ojo! ¡Obscuro!", corrigiendo lo que había escrito don Miguel. A lo que, tachando enérgicamente la insolencia, contestó, también al margen: "¡Oreja! ¡Oscuro!"

Vanguardia y progreso en el arte
La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora). Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque vine después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

Oct 30, 2007

BENJAMIN PÉRET: EL DESHONOR DE LOS POETAS


(Le déshonneur des poétes, publicado en México, febrero de 1945; reed. Pauvert, 1965).

Si se indaga en la significación original de la poesía, actualmente disimulada bajo los mil oropeles de la sociedad, se constata que es el verdadero aliento del hombre, la fuente de todo conocimiento y éste mismo conocimiento, bajo su aspecto más inmaculado. En ella se condensa la vida espiritual de la humanidad en su totalidad, desde que ha comenzado a tomar conciencia de su naturaleza; en ella palpitan ahora las más altas creaciones y, tierra por siempre fecunda, guarda perpetuamente en reserva los cristales incoloros y las cosechas del mañana.

Divinidad tutelar de mil rostros, se la llama aquí amor, allí libertad, en otros lados ciencia. Continúa siendo omnipotente, borbotea en el relato mítico de los esquimales, estalla en la carta de amor, ametralla al pelotón de ejecución que fusila al obrero en el momento en que exhala el último suspiro de revolución social y por lo tanto de libertad, chisporrotea en el descubrimiento del investigador científico, desfallece, exhangüe, hasta en las más estúpidas producciones que se reclaman de ella y de su recuerdo; elogio que podría ser fúnebre, figurando en las palabras momificadas de su asesino el sacerdote y que el creyente escucha persiguiéndola, ciego y sordo, en la tumba del dogma, donde la poesía no es sino una falaz ceniza.

Sus innumerables detractores, verdaderos y falsos sacerdotes, más hipócritas que los sacerdotes de todas las religiones, falsos testigos de todos los tiempos, la acusan de ser un modo de evasión, de huída ante la realidad, como si ella no fuese la realidad misma, su esencia y su exaltación. Incapaces de concebir la realidad en su conjunto y en sus complejas relaciones, no quieren considerarla sino en su aspecto más inmediato y en el más sórdido. Perciben Únicamente el adulterio sin experimentar jamás el amor, el avión de bombardeo sin acordarse de Ícaro, la novela de aventuras sin comprender la aspiración poética permanente, elemental y profunda, en una vana ambición por satisfacerla.

Desprecian el sueño en provecho de su realidad como si el sueño no fuera uno de sus aspectos y aún el más conmocionante, exaltan la acción a expensas de la meditación como si la primera sin la segunda no fuese un deporte tan insignificante como todo hecho deportivo. En otros tiempos, oponían el espíritu a la materia, su dios al hombre; actualmente defienden la materia contra el espíritu. De hecho, es la intuición que ellos tienen en provecho de la razón olvidando de dónde viene esta razón.

Los enemigos de la poesía tienen o han tenido en todas las épocas la obsesión de someterla a sus fines inmediatos, de rebajarla ante su dios o bien actualmente, de encadenarla al pregón de la nueva divinidad parda o "roja" - rojiparda de sangre desecada - más sangrienta aún que en la antigüedad. Para ellos, la vida y la cultura se resumen en útil e inútil, sobreentendiéndose que aquí lo útil toma la forma de un azadón manejado a guisa de su beneficio. Para ellos la poesía no es más que un lujo del rico, aristócrata o banquero, y si se quiere hacerla pasar por "Útil" a la masa, debe resignarse a la suerte de las artes "aplicadas", "decorativas", "dirigidas", etc.

Pero a pesar de todo, instintivamente, intuyen que es el punto de apoyo reclamado por Arquímedes y temen que, al sublevarse, el mundo les pueda Caer en la cabeza. De allí, su ambición en degradarla, en privarla de toda eficacia, de todo valor de exaltación, para otorgarle el papel hipócritamente consolador de una hermanita de la caridad.

Pero el poeta no está para mantener con el prójimo una ilusoria esperanza humana 0 celestial, ni para desarmar a los espíritus insuflándoles una conflanza sin límites en un padre o en un jefe contra el cual toda crítica deviene sacrilegio. Por el contrario, le corresponde pronunciar palabras siempre sacrílegas- y blasfemias permanentes. Antes que nada, el poeta debe tomar conciencia de su naturaleza y de su lugar en el mundo. Inventor para quien el descubrimiento no es más que el medio de alcanzar un nuevo descubrimiento, debe combatir sin descanso a los dioses paralizantes encarnizados en mantener al hombre bajo la servidumbre en relación con los poderes sociales y la divinidad, los cuales se complementan mutuamente.

Será entonces revolucionario, pero no de los que se enfrentan al tirano actual, a juicio de ellos nefasto porque se opone a sus intereses, para ensalzar al opresor del mañana del que ya se han constituido en sus servidores. No, el poeta lucha contra toda forma de opresión: la del hombre por el hombre en primer lugar y la opresión de su pensamiento por los dogmas religiosos, filosóficos o sociales. Combate para que el hombre alcance un conocimiento para siempre perfectible de sí mismo y del universo. No se debe colegir con esto que deba desear poner la poesía al servicio de una acción política, inclusive revolucionaria. Pero su cualidad de poeta lo convierte en un revolucionario que debe combatir en todos los terrenos: el de la poesía, con los medios propios de ésta, y en el terreno de la acción social sin confundir jamás los dos campos de acción, so pena de restablecer la confusión que se trata de disipar y, por lo tanto, de dejar de ser poeta, es decir revolucionario.

Guerras como la que sufrimos no serían posibles sino en vista de una conjunción de todas las fuerzas de la regresión y ello significa, entre otras cosas, un freno al progreso cultural propiciado por esas fuerzas de la regresión que amenazan a la cultura. Esto es demasiado evidente para que haga falta insistir.

De esta derrota momentánea de la cultura, se deduce fatalmente un triunfo del espíritu de reacción, y, en primer lugar, del oscurantismo religioso, coronamiento necesario de todas las reacciones. Tendríamos que remontamos muy lejos en la historia para encontrar una época donde Dios, el Todopoderoso, la Providencia, etc. hayan sido tan frecuentemente invocados por los jefes de estado o en su beneficio. Churchill casi no pronuncia discursos sin asegurarse su protección, Roosevelt ha hecho lo mismo, De Gaulle se coloca bajo la invocación de la cruz de Lorena, HitIer invoca cada día a la Providencia y las metrópolis de toda especie, de la mañana a la noche, agradecen al Señor por el servicio stalinista.

Lejos de constituir una manifestación insólita, su actitud consagra un movimiento general de regresión al mismo tiempo que es revelador de su estado de pánico. En el transcurso de la guerra anterior, los curas de Francia declaraban solemnemente que Dios no era alemán mientras que, del otro lado del Rhin, sus congéneres reclamaban para él la nacionalidad germánica y las iglesias de Francia, por ejemplo, no han tenido tantos fieles como desde el comienzo de las presentes hostilidades.

¿De dónde proviene este renacimiento del fideísmo? Ante todo, de la desesperación engendrada por la guerra y por la miseria general: el hombre ya no ve salida en la tierra para su horrible situación o no la ve aún y busca en un cielo fabuloso un consuelo para sus desgracias materiales, que la guerra ha agravado en proporciones inauditas. Mientras tanto, en la época inestable denominada de paz, las condiciones materiales de la humanidad, que habían suscitado la constante ilusión religiosa, subsistían aunque atenuadas y reclamaban imperiosamente una satisfacción.

La sociedad presidía a la lenta disolución del mito religioso sin poder sustituirlo con nada, excepto con las sacarinas cívicas: patria o jefe. Los unos, frente a estos ersatz, en favor de la guerra y de las condiciones de su desenvolvimiento, han permanecido desamparados, sin otro recurso que un retorno puro y simple a la fe religiosa. Los otros, estimándola insuficiente y en desuso, han intentado ya sea sustituirla por nuevos productos míticos o de regenerar los antiguos mitos.

De allí la apoteosis general en el mundo, por un lado, del cristianismo, y, por otra parte, de la patria y el jefe. Pero la patria y el jefe, como la religión de la que son a la vez hermanos y rivales, no tienen hoy en día otro recurso para reinar sobre los espíritus que la coacción. Su triunfo presente, fruto de un reflejo de avestruz, lejos de significar un glorioso renacimiento, presagia su fin inminente.

Esta resurrección de Dios, de la patria y del jefe, ha sido también el resultado de la extremada confusión de los espíritus, engendrada por la guerra y mantenida por sus beneficiarios. Por consecuencia, la fermentación intelectual engendrada por esta situación, en la medida en que se abandona a la corriente, permanece enteramente regresiva, afectada de un coeficiente negativo.

Sus productos continúan siendo reaccionarios, ya se trate de "poesía" de propaganda fascista o antifascista o de exaltación religiosa. Afrodisíacos de viejo, no aportan sino un vigor fugitivo a la sociedad solo para aplastarla mejor. Estos "poetas" no participan en nada del pensamiento creador de los revolucionarios del año 11 o de la Rusia de 1917, por ejemplo, ni de los místicos y heréticos de la Edad Media, porque están destinados a provocar una exaltación ficticia en la masa, mientras que aquellos revolucionarios y místicos eran el producto de una exaltación colectiva real y profunda que ellos traducían en sus palabras.

Expresaban por ese modo el pensamiento y la esperanza de todo un pueblo imbuido del mismo mito o animado por el mismo impulso, mientras que la "poesía" de propaganda tiende a insuflar un poco de vida a un mito agonizante. Cánticos cívicos, ellos tienen la misma virtud soporífera que sus patrones religiosos, de los cuales heredaron directamente su función conservadora, porque si la poesía mítica y luego mística ha creado la divinidad, el cántico explota esa misma divinidad. De igual manera, el revolucionario del año 11 o de 1917 crearon la sociedad nueva, mientras que el patriota y el stalinista de la actualidad medran con ella.

Confrontar a los revolucionarios del año 11 y de 1917 con los místicos de la Edad Media no equivale en modo alguno a situarlos en un mismo plano, pero al intentar hacer descender a la tierra el paraíso ilusorio de la religión, los primeros no han dejado de manifestar procesos psicológicos similares a los que se descubren entre los segundos.

Y aún es necesario distinguir entre los místicos que a pesar de sí mismos tienden a la consolidación del mito y preparan involuntariamente las condiciones que conducirán a su reducción al dogma religioso, y los heréticos, cuyo papel intelectual y social es siempre revolucionario porque cuestiona los principios sobre los que el mito se apoya para momificarse en dogma. Efectivamente, si el místico ortodoxo (pero, ¿puede hablarse de místico ortodoxo?) traduce un cierto conformismo relativo, por el contrario el herético expresa una oposición a la sociedad en la que vive. Solamente los sacerdotes serían entonces dignos de ser considerados al mismo título que los sostenedores actuales de la patria y el Jefe, porque desempeñan la misma función parasitaria respecto del mito.

No encuentro otro mejor ejemplo de esto que precede, que un pequeño folleto aparecido recientemente en Río de Janeiro: El honor de los poetas, que comporta una selección de poemas publicados clandestinamente en París durante la ocupación nazi. Ninguno de estos "poemas" supera el nivel lírico de la publicidad farmacéutica y no es por casualidad que sus autores se hayan creído, en su inmensa mayoría, en el deber de retomar a la rima y al alejandrino clásicos. La forma y el contenido guardan necesariamente entre sí una relación de las más estrechas y, en estos "versos", actúan mutuamente en una loca carrera hacia la peor reacción. Es, en efecto, significativo, que la mayoría de estos textos asocien estrechamente el cristianismo y el nacionalismo, como si quisieran demostrar que el dogma religioso y el dogma nacionalista tuviesen un origen común y una idéntica función social.

El título mismo del folleto, El honor de los poetas, considerado en relación con su contenido, toma un sentido extraño a toda poesía. En definitiva, el honor de estos "poetas" consiste en dejar de ser poetas para pasar a convertirse en agentes de publicidad.

En el caso de Loys Masson la alianza religión-nacionalismo comporta una proporción más grande de fideísmo que de patriotismo. De hecho, se limita a adornar expresiones del catecismo:

Cristo, concede a mi plegaria el poder de sacar fuerzas de las raíces profundas Concédeme merecer esta luz mi mujer en mi costado Que yo vuele sin flaquear hacia ese pueblo de prisiones Que ella cubra como María sus cabellos. Sé que detrás de las colinas tu paso largo avanza. Escucho a José de Arimatea machacar las mieses desleídas sobre la Tumba Y a la viña cantar entre los brazos rotos del ladrón en la cruz. Te veo tocado por el sauce y la yerba doncella La primavera se posa en las espinas de la corona. Ellas están ardiendo: Encendámonos de liberación, encendámonos viajeros ¡ah! que nos traspasen y nos consuman si su camino es hacia las prisiones.

La dosificación es la misma en Pierre Emmanuel:

Oh Francia vestido sin costura defe manchado de tránsfugas pies y escupidas Oh vestido de aliento suave que la dulce voz ferozmente por los insultantes desgarra

Oh vestido del más puro lino de la esperanza Eres siempre la sola indumentaria para todos aquéllos que conocen el precio de estar desnudos ante

Dios...

Habituado a los así sea y a los incensarios stalinistas, Aragon no consiguió, a pesar de todo, aliar a Dios y a la patria como los precedentes. No se encontró con el primero, si se me permite decirlo de esta manera, sino tangencialmente, no obteniendo más que un texto que ha hecho palidecer de envidia al autor de la cantinela radiofónica francesa: "Un mueble firmado Leviatán se garantiza por mucho tiempo":

Hubo un tiempo para el sufrimiento Cuando Juana de Arco llegó a Vaucouleurs ¡Ah! cortad en pedazos a Francia El día tenía esa palidez Continúo siendo el rey de mis dolores.

Pero ha sido Paul Eluard quien supo ser, entre todos los autores de este folleto, el único poeta, aquel al que se debe la letanía cívica mas acabada:

Sobre mi perro glotón y dulce
Sobre sus orejas levantadas
Sobre su pata desmañada
Escribo tu nombre.

Sobre el trampolín de mi puerta
Sobre los objetos familiares
Sobre el oleaje de fuego bienaventurado
Escribo tu nombre...

Es apropiado subrayar incidentalmente aquí que la forma de letanía aflora en la mayoría de estos "poemas", sin duda a causa de la idea de poesía y lamento que implica y del gusto perverso por la desgracia que la letanía criístiana tiende a exaltar, en vista de merecer las felicidades celestiales. Incluso Aragon y Eluard, ateos antaño, se creen obligados, uno de ellos, a evocar en sus producciones a los "santos y los profetas", a la "tumba de Lázaro" y el otro de recurrir a la letanía sin duda para obedecer a la famosa consigna: 'Tos curas con nosotros".
En realidad todos los autores de este folleto parten sin confesarlo y sin confesárselol de un error de Guillaume Apollinaire, e inclusive lo agravan. Apollinaire había querido considerar a la guerra como sujeto poético.
Pero sí la guerra, en tanto que combate y despojada de todo espíritu nacionalista, puede en rigor constituir un sujeto poético, no es lo mismo una consigna nacionalista, la nación en cuestión, aunque hubiese sido, como Francia, salvajemente oprimida por los nazis. En ese sentido, a expulsión del opresor y la propaganda, constituyen un medio de acción política, social o militar, de acuerdo a cómo se considere esa expulsión, de una u otra manera.

En todo caso la poesía no debería intervenir en el debate sino a través de su propia acción, por medio de su misma significación cultural, quedando los poetas en libertad de participar, en tanto que revolucionarios, de la derrota del adversario nazi por medio de métodos revolucionarios, sin nunca olvidar que esa opresión corresponde al anhelo, confesado o no, de todos los enemigos de la poesía -nacionales en primer lugar, extranjeros después-, de la poesía comprendida como liberación total del espíritu humano, porque, parafraseando a Marx, la poesía no tiene patria ya que es de todos los tiempos y todos los lugares.

Habría aún mucho que decir acerca de la libertad, tan habitualmente evocada en estas páginas. En primer lugar, ¿de qué libertad se trata? ¿De la libertad de un pequeño número de exprimir al conjunto de la población, o de la libertad pafa esta población de hacer entrar en razones a ese pequeño número de privilegiados? ¿De la libertad para los creyentes de imponer su dios y su moral a la sociedad entera, 0 de la libertad para esta sociedad de no admitir a Dios, ni su filosofía, ni su moral? La libertad es como "un llamado del aire", decía André Breton, y, para cumplir con su cometido, en primer lugar, este llamado del aire debe barrer todos los miasmas del pasado que infestan este folleto.

En tanto los fantasmas perversos de la religión y la patria continúen ofendiendo el aire social e intelectual bajo cualquier disfraz que ellos adopten, ninguna libertad será concebible: su expulsión antes que cualquier otra cosa es una de las condiciones capitales para el advenimiento de la libertad. Todo "poema" que exalte una "libertad" voluntariamente indefinida, aún cuando no estuviese decorada con atributos religiosos y nacionalistas, en principio deja de ser un poema y en consecuencia constituye un obstáculo para la liberación total del hombre, porque lo engaña al mostrarle una "libertad" que disimula nuevas cadenas. Por el contrario, de todo poema auténtico se desprende un soplo de libertad completa y movilizadora, inclusive cuando esta libertad contribuye a la liberación efectiva del hombre, aunque no sea evocada en su aspecto político y social.

México, febrero de 1945.
(Traducción: JUAN CARLOS OTAÑO)

Oct 26, 2007

Barthes: Crítica y verdad.


Este es un fragmento más o menos interesante de "Crítica y verdad" del estructuralista Roland Barthes (1915 - 1980). Esta obra llega hasta nosotros por la traducción realizada por José Bianco. El título orginal es: Critique et verité,Editions du Seuil, 1966.


«…

Aristóteles ha establecido la técnica de la palabra ficticia basándose en la existencia de cierto verosímil, depositado en el espíritu de los hombres por la tradición, los Sabios, la mayoría, la opinión corriente, etc. Lo verosímil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades. Lo verosímil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histórico o de lo posible científico. De tal modo Aristóteles fundaba cierta estética del público; si hoy se la aplica a las obras de masa, quizá se llegara a reconstruir lo verosímil de nuestra época; porque tales obras no contradicen jamás lo que el público cree posible, por imposible que aquello sea, histórica o científicamente.

La antigua crítica no carece de relación con lo que se podría imaginar de una crítica de masa, por poco que nuestra sociedad se lance al consumo del comentario crítico de igual modo que se entrega al consumo del film, de la novela o de la canción; al nivel de la comunidad cultural, dispone de un público, reina en las páginas literarias de algunos grandes diarios y se mueve en el interior de una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición, de los Sabios, de la opinión corriente, etc. Hay, en suma, un verosímil crítico.

…»

Sep 12, 2007

John Gardner escribe…


Este retacito acabo de leerlo y lo posteo para ustedes. Enjoy!

SOBRE LA TRAMA DE UNA NOVELA


Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual.
Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.
Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.
Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.
Cuando el personaje central es una víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es. (...)
En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación?¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.
Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.
(...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.
Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.
(...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente.
Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?
¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.
El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas. (...)
En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

Sep 7, 2007

CUMBRES BORRASCOSAS

Volvemos de tiempos a escribir algo sencillo para este Mixionario. Para nuestros amigos de otros países, para quienes me enviaron correos electrónicos preguntándome si la tragedia del sur del Perú me habría afectado también a mí, les diré que, por suerte (vivo en el norte), estoy bien, aunque como la mayoría de peruanos, me siento acongojado por la numerosa pérdida de seres humanos, miles de enfermos y damnificados… Perú la pasó muy mal. Lo bueno fue la ayuda externa e interna que hasta la fecha persiste y otras cosas más, la unión se ha hecho más estrecha y a pesar de las diferencias existentes en nuestro país entre los sureños y norteños, entre costeños, serranos y selváticos, todos estuvieron (aún están) juntos. La tragedia muchas veces trae cosas positivas. No sé por qué digo esto. Hoy creo que no escribiré algo coherente… en fin, mejor la dejamos ahí.

Quien ha leído el clásico de Emily Bronte, Wuthering Heights (mi amigo Mario me obsequió un ejemplar), sabrá que la historia no queda allí nomás. Para ser breves, sólo diremos que se han hecho films en base a la historia (lo que no abordaremos esta vez, ya que todos lo hacen) y también se han recreado canciones.

Kate Bush (1958) debutó en 1978 con el single Wuthering Heights, que fue número uno en las listas musicales británicas durante cuatro semanas. Esta canción está inspirada en la novela de Bronte. En ella se describe al vengativo Heathcliff y su hermana Cathy, el amor y el odio, igual que en la novela, pero recontra reducido, como ustedes podrán apreciar (siempre y cuando al menos hayan leído el argumento de Cumbres Borrascosas).

Posteriormente, el grupo Metalero Angra (uno de mis favoritos) en su album REACHING HORIZONS de 1992, introdujo un cover de la canción, en la voz del brasileño André Matos.

Por ahora, les dejo con la letra de la canción traducida al castellano y debajo su versión original. ENJOY!

Cumbres Borrascosas

Afuera en el “wiley”, páramos ventosos
Rodaríamos y caeríamos a lo verde
Tú tenías un temperamento, como mis celos
Demasiado caliente, demasiado codicioso
¿Cómo podrías dejarme?
Cuando necesito poseerte
Te odiaba, también te amaba

Pesadillas en la noche
Me decían que iba a perder la pelea
Dejar atrás mis borrascosas, borrascosas
Cumbres borrascosas

Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa
Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana

Oh, se ha puesto tan oscuro, tan solitario
Del otro lado de ti
Me aflijo, encuentro la suerte
Me caigo sin ti
Estoy volviendo en el amor, cruel Heathcliff
Mi único sueño, mi único amo

Por mucho tiempo he vagado en la noche
Estoy volviendo a su lado para estar bien
Estoy volviendo a casa a las borrascosas, borrascosas
Cumbres borrascosas

Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa
Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana

Oh, déjame tenerla, déjame arrebatarte el alma
Oh, déjame tenerla, déjame arrebatarte el alma
Sabes que soy yo, Cathy
Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa
Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana


Wuthering Heights

Out on the wiley, windy moors
We'd roll and fall in green.
You had a temper like my jealousy:
Too hot, too greedy.
How could you leave me,
When I needed to possess you?
I hated you. I loved you, too.

Bad dreams in the night
You told me I was going to lose the fight,
Leave behind my wuthering, wuthering
Wuthering Heights.

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I´m so cold,
let me in-a-your window

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I´m so cold,
let me in-a-your window.

Ooh, it gets dark! It gets lonely,
On the other side from you.
I pine a lot. I find the lot
Falls through without you.
I'm coming back, love,
Cruel Heathcliff, my one dream,
My only master.

Too long I roamed in the night.
I'm coming back to his side, to put it right.
I'm coming home to wuthering, wuthering,
Wuthering Heights,

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I'm so cold,
let me in-a-your window.

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I'm so cold,
let me in-a-your window.

Ooh! Let me have it.
Let me grab your soul away.
Ooh! Let me have it.
Let me grab your soul away.
You know it's me--Cathy!

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I´m so cold,
let me in-a-your window
Heathcliff, it's me, Cathy, I've come home. I´m so cold,
let me in-a-your window.

Heathcliff, it's me, your Cathy, I've come home. I'm so cold.


Aug 1, 2007

Poema de los dones

Borges escribió este poema cuando acababa de perder la vista y recibió el cargo de Director de la Biblioteca Nacional de Argentina (1955, por designación del Gobierno de la Revolución Libertadora). Aquí, Borges hace mención al más ilustre de mis antecesores (en palabras de Borges): Groussac, porque, como sabrán (yo no lo sabía), Groussac fue ciego también, y también fue director de una Biblioteca. Bueno, ahí les dejo el Poema de los dones.


Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños
a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden

las albas a su afán. En vano el día
les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)
muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esta alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente
y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra
con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías
suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido
mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.

Jul 3, 2007

Diario de la Guerra del Cerdo


Les dejo con un capítulo de esta obra de Adolfo Bioy Casares. Enjoy!!!

Diario de la Guerra del Cerdo
[...]

XVIII

LOS amigos, reunidos en el comedor de la casa de Néstor, alrededor de una estufa de querosén, conversaban animadamente y fumaban. Sobre la estufa había una cacerola con agua y hojas de eucaliptos. El reloj de la pared seguía detenido en las doce. Jimi leía en voz alta un diario. Todos callaron para recibir a los que llegaban. Alguien sacudió la cabeza y Rey preguntó melancólicamente:

—¿Qué me dices?

Vidal notó que Arévalo tenía un traje nuevo. Reflexionó: “Sin caspa. Acicalado. Voy a comentar esto con Jimi. Es un misterio”. Se acordó de Néstor y preguntó:

—¿Cómo fue?

—Todavía no disponemos de elementos de juicio —respondió con empaque Rey.

—Ese charlatán de hijo no debió prestarse —afirmó Jimi.

—¿Qué dicen? —preguntó Dante.

—Sois testigos de que yo hice cuánto pude por disuadirle —declaró Rey—. Le llamé suicida. Arévalo observó:

—El pobre creía que si iba con el hijo no le pasaba nada.

—Yo le llamé suicida —repitió Rey.

—Pobre muchacho —comentó Vidal—. ¡Qué cargo de conciencia!

—No creo que le quite el sueño —opinó Jimi.

—¿De quién hablan? —preguntó Dante.

Rey contestó:

—Yo le llamé suicida.

Entró un señor calvo, plácido, voluminoso, de manos enormes, brillosas y aparentemente secas, de voz débil, suave. Explicaron que era un pariente de Néstor o de doña Regina.

Cuando nombraron a la señora, Vidal preguntó:

—¿Dónde está?

Rey contestó majestuosamente:

—En sus aposentos.

—¿Puedo saludarla? —preguntó Vidal.

—La vecina la está acompañando—dijo Dante.

Vidal insistió:

—¿Puedo saludarla?

—Dejala —aconsejó Jimi, con impaciencia—. Total nunca la viste.

—¿Qué leías? —preguntó Vidal.

Llegaron dos muchachos. Uno, en pleno desarrollo, estrecho, con la cara cubierta de granos. El otro, de escasa estatura, de cabeza muy redonda y ojos protuberantes que parecían mirar desde abajo, con mal reprimida curiosidad. Los muchachos saludaron de lejos, con nerviosos movimientos de cabeza, y se sentaron en el otro extremo del salón. “En el extremo frío” pensó Vidal. “Por suerte los viejos nos adueñamos del calentador. El olor combinado de eucalipto y querosén es olor a resfrío”. Se acordó de Néstor.

—¿Ves? —Jimi señaló a los jóvenes—. Esos tipos no me gustan.

—¿Qué leías?

—En Ultima Hora, el recuadro sobre La guerra al cerdo.

¿La guerra al cerdo? —repitió Vidal.

—Yo pregunto —dijo Arévalo— ¿por qué al cerdo?

Ese al me parece incorrecto —opinó Rey.

—No, hombre —protestó Arévalo—. Pregunto por qué ponen cerdo. Este pueblo no es consecuente en nada, ni siquiera en el uso de las palabras. Siempre dijimos chancho.

Basta el capricho de un periodista y todo el país hablará de la guerra al cerdo —señaló Rey.

—No creas —advirtió Dante—. Crítica la llama Cacería de búhos.

El búho me parece mejor. Es el símbolo de la filosofía —declaró Arévalo.

—Pero confiesen —dijo Jimi, señalando a Arévalo y a Rey— que ustedes dos prefieren que los llamen chanchos.

Se rieron. Apareció la vecina, con una bandeja y tacitas de café. Los reprendió:

—Compostura, señores. Olvidan que hay un difunto en la casa.

—¿Ya lo trajeron? —preguntó Vidal.

—Todavía no, pero es lo mismo —contestó la mujer—. ¿Gusta?

—Qué barbaridad —dijo Dante—. Lo trajeron y nosotros como si nada. Mientras revolvía el café, Vidal preguntó a Jimi:

—Bueno, pero, ¿por qué búhos o chanchos?

—Vaya uno a saber.

—¿De dónde sacaron la idea? Dicen que los viejos —explicó Arévalo— son egoístas, materialistas, voraces, roñosos. Unos verdaderos chanchos.

—Tienen bastante razón —apuntó Jimi.

Dante le previno:

—Vamos a ver qué pensás cuando te agarren.

—Salí de ahí —contestó Jimi—. Yo no soy viejo. Todos me aseguran que estoy en la flor de la edad.

—Eso también me lo dicen a mí — aseguró Rey.

—Yo estoy cansado de oírlo — dijo Dante.

—No es igual — protestó, irritado, Jimi.

—Por algo los esquimales o lapones llevan a los viejos al campo para que se mueran de frío —dijo Arévalo—. Solamente con argumentos sentimentales puede uno defender a los viejos: lo que hicieron por nosotros, ellos tienen también un corazón y sufren, etcétera.

Jimi, que de nuevo se divertía, observó:

—Menos mal que los jóvenes no lo saben, sino pobres de nosotros. Yo creo que ni siquiera los activistas de los comités de la juventud...

—Lo grave —dijo el señor de las manos enormes— es que no necesitan buenas razones. Con las que tienen, se arreglan.

Entró un hombre delgado y pequeño, de cara en punta, como empuñadura de bastón. Preguntó:

—¿Ustedes saben cómo fue?

—Les doy mi opinión —anunció Arévalo—. Detrás de esta guerra contra los viejos no hay más que argumentos sentimentales en favor de la juventud.

—¿Ustedes saben cómo fue? —repitió el recién llegado—. Parece que lo tiraron al suelo y lo pisotearon subiendo y bajando la tribuna.

—Pobre Néstor, pisoteado por esas bestias —dijo Vidal. Desde el otro extremo del salón, el muchacho alto anunció:

—Ahí llegan.

—Pues yo me voy a cuidar los intereses —declaró Eladio—. Que estemos o que no estemos, al pobre Néstor ya no le afecta, Rey avisó a los amigos:

—Me debéis unos pesos. Encargué una corona, en nombre de todos.

—O es de oro macizo o te robaron —aseguró Dante, al pagar.

—¿No te decía, Isidro —preguntó Jimi, guiñando un ojo —que están caras las coronas?
[...]

Jun 15, 2007

ALCOBAS, por Marcel Proust

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust, conocido como Marcel Proust (París, 1871 – 1922), fue un escritor francés, autor de la serie de siete novelas En busca del tiempo perdido, una de las obras más destacadas e influyentes de la literatura del siglo XX.

Aquí les dejo con un escrito, incluido dentro de un documento electrónico denominado " Ensayos Literarios"


SI A VECES volvía con facilidad mientras dormía a esa edad en donde se tienen miedos y placeres que hoy no existen, la mayoría de las veces me dormía sumido en inconsciencia similar a la de la cama, los sillones y todo el cuarto. Y únicamente me despertaba durante el momento, como una pequeña porción de todo lo que dormía, en que pudiese tomar por un instante conciencia del sueño total y saborearlo, oír los crujidos del enmaderado que no se perciben, más que cuando la habitación duerme, enfocar el caleidoscopio de la oscuridad, y volver muy pronto a sumarme a esa insensibilidad de mi cama sobre la que extendía mis miembros como una viña sobre el emparrado. Durante esos breves despertares yo no era más que lo que serían una manzana o un tarro de confitura que, en la tabla en donde se los coloca, adquiriesen por un instante una vaga conciencia y que, habiendo comprobado que reina la oscuridad en el aparador y que la madera suena, no tuviesen mayor inquietud que la de volver a la deliciosa insensibilidad de otras manzanas y otros tarros de confitura.
Incluso a veces era mi sueño tan profundo, o me había cogido tan de improviso, que perdía la noción del lugar donde me encontraba. Me pregunto en ocasiones si la inmovilidad de las cosas que nos rodean no les ha sido impuesta por nuestra certidumbre de que ellas son esas cosas y no otras. Siempre sucedía que cuando me despertaba sin saber dónde estaba, todo giraba en torno mío en la oscuridad, las cosas, los países, los años.
Mi costado, demasiado entumecido aún para poder moverse, trataba de adivinar su orientación. Todas las que había tenido desde mi infancia venían sucesivamente a su memoria obnubilada, reconstruyendo a su alrededor los lugares en donde me había acostado, esos mismos lugares en los que no había vuelto a pensar desde hacía años, en los que jamás hubiera vuelto acaso a pensar hasta el último momento de mi vida, lugares sin embargo que quizá no hubiera debido olvidar. Mi costado se acordaba de la alcoba, de la puerta, del pasillo, del pensamiento con que uno encuentra el sueño, y con el que vuelve a encontrarse al despertar. La situación de la cama le hacía recordar el lugar del crucifijo, el aliento de alcoba de este dormitorio en casa de mis abuelos, en aquel entonces en que aún había alcobas y padres, un momento para cada cosa, en el que no se quería a los padres porque se les creyese inteligentes, sino porque eran los padres, en el que uno iba a acostarse, no porque lo deseara, sino porque era el momento, y en el que se revelaba la voluntad, la aceptación y todo el ceremonial del dormir ascendiendo por dos peldaños hasta la gran cama que se encerraba entre las cortinas de reps azul con franjas de terciopelo azul estampado, y cuando la medicina antigua, si se estaba enfermo, te dejaba varios días y noches con una mariposa sobre la chimenea de mármol de Siena, sin medicamentos inmorales que permitan levantarse y creer que se puede llevar la vida de un hombre de buena salud cuando se está enfermo, sudando bajo los cobertores gracias a tisanas inocentes que traen consigo las flores y la sabiduría de los prados y las viejas desde hace dos mil años. Mi costado creía yacer en aquella cama, y en seguida había vuelto a encontrar mi pensamiento de entonces, el que nos viene primero a la mente en el instante en que se distiende, ya era hora de que me levantase y de que encendiera la lámpara para aprender una lección antes de ir al colegio, si no quería sufrir un castigo.
Pero otra actitud acudía a la memoria de mi costado; mi cuerpo se volvía para tomarla, la cama había cambiado de dirección, el cuarto de forma: era esta habitación tan alta, tan estrecha, esa habitación en forma de pirámide a donde había venido a acabar mi convalecencia en Dieppe, y a cuya forma le había costado tantos esfuerzos a mi alma habituarse, las dos primeras noches, pues nuestra alma está obligada a llenar y repintar todo nuevo espacio que se le ofrece, a esparcir en ella sus perfumes, a concertar con ella sus resonancias, y hasta que eso no sucede, sé lo que puede sufrirse las primeras noches mientras nuestra alma está sola y debe aceptar el color del sillón, el tic-tac del péndulo, el olor del cubrepiés, e intentar sin conseguirlo, distendiéndose, estirándose y encogiéndose, captar la forma de una habitación en forma de pirámide. Pero si estoy en esta habitación y convaleciente, ¡mamá está acostada junto a mí! No oigo el ruido de su respiración, ni tampoco el ruido del mar... Pero mi cuerpo ha evocado ya otra postura: no está acostado sino sentado. ¿En dónde? En un sillón de mimbre en el jardín de Auteuil. No, hace demasiado calor: en el salón del club de juego de Evian, en donde habrán apagado las luces sin darse cuenta de que me había dormido... Pero las paredes se acercan, mi sillón da media vuelta y se adosa a la ventana. Estoy en mi cuarto de la quinta de Réveillon. He subido, como de costumbre, a descansar antes de la cena; me habré dormido en mi sillón; quizás haya terminado la cena.
NADIE se habría molestado por eso. Ya han transcurrido muchos años desde la época en que vivía con mis abuelos. En Réveillon no se cenaba hasta las nueve, al volver del paseo, que se iniciaba aproximadamente en el momento en que yo volvía antaño de paseos más largos. Otro placer más misterioso ha sucedido al placer de volver a la quinta cuando se destacaba contra el cielo rojo, que volvía también roja el agua de los estanques, y de leer una hora a la luz de la lámpara antes de cenar a las siete. Partíamos al caer la noche, atravesábamos la calle principal del pueblo; acá y allá una tienda iluminada desde el interior como un acuario y llena de la luz untuosa y pajiza de la lámpara, nos mostraba a través de sus vidrieras personajes prolongados por grandes sombras que se trasladaban con lentitud dentro del licor de oro, y que, ignorando que las mirábamos, ponían toda su atención en representar para nosotros las escenas luminosas y secretas de su vida corriente y fantástica.
Luego llegaba yo a los campos; en una mitad se había extinguido el ocaso, en la otra la luna brillaba ya. El claro de luna las llenaba al punto por entero. No encontrábamos más que el triángulo irregular, azulado y móvil de los corderos que volvían. Avanzaba yo como una barca que navega en solitario. En ese momento, seguido de mi estela de sombra, había cruzado, y luego dejado tras de mí, un espacio encantado. A veces me acompañaba la señora de la quinta. Pronto dejábamos atrás campos cuyos límites no alcanzaban mis más largos paseos de antes, mis paseos de la tarde; dejamos atrás aquella iglesia, aquel castillo del que nunca había conocido más que el nombre, que me parecía que no podía hallarse como no fuera en un plano del Sueño. El terreno cambiaba de aspecto, había que subir, bajar, escalar collados, y en ocasiones, al descender al misterio de un valle profundo, tapizado por el claro de luna, nos deteníamos un instante, mi compañera y yo, antes de descender a aquel cáliz opalino. La dama indiferente decía una de aquellas palabras por las que me veía de repente situado sin yo saberlo en su vida, en la que yo no habría creído que hubiera entrado para siempre, y de donde en la mañana del día en que abandonaba el castillo ya me hubiera hecho salir.
De esta forma, mi costado dispone a su alrededor alcoba tras alcoba, las de invierno, cuando se desea estar aislado del exterior, cuando se mantiene el fuego encendido toda la noche, o se conserva sobre los hombros una capa oscura y ahumada de aire caliente, atravesada por resplandores, las de verano cuando se desea estar unido a la dulzura de la naturaleza, cuando se duerme, una habitación en donde dormía yo en Bruselas y cuya forma era tan alegre, tan amplia y sin embargo tan cerrada, que se sentía uno oculto como si estuviera en un nido y libre como en todo un mundo.
Esta evocación no ha durado más que unos segundos. Todavía un instante me siento en una cama estrecha entre otras camas de la alcoba. Todavía no ha sonado el despertador y habrá que levantarse de prisa para tener tiempo de ir a beber un vaso de café con leche en la cantina antes de salir al campo, en marcha, con la música en la mente.
La noche se acababa mientras que por mi recuerdo desfilaban con lentitud las diversas alcobas entre las que mi cuerpo, dudando del lugar en que se había despertado, había vacilado antes de que mi memoria le permitiera asegurar que estaba en mi cuarto actual. Lo había reconstruido por entero e inmediatamente, pero a partir de su propia posición tan incierta había calculado mal la posición del conjunto. Había comprobado que a mi alrededor estaban aquí la cómoda, la chimenea allí y más lejos la ventana. De pronto vi, por encima del lugar que había asignado a la cómoda la luz del sol que había salido.

May 31, 2007

Miguel de Unamuno Escribe...

Miguel de Unamuno escribe…




Cómo se hace una novela



[…]
¡La Campana de Fuenterrabía! Cuando la oigo se me remejen las entrañas. Y así, como en Fuenteventura y en París me di a hacer sonetos, aquí en Hendaya, me ha dado, sobre todo, por hacer romances. Y uno de ellos a la campana de Fuenterrabía, a Fuenterrabía misma campana, que dice:
Si no has de volverme a España,
Dios de la única bondad,
si no has de acostarme en ella,
¡hágase tu voluntad!
Como en el cielo en la tierra
En la montaña y la mar,
Fuenterrabía
soñada, tu campana oigo sonar.
Es el llamado de Jaizquibel,
-sobre él pasa el huracán entraña de mi honda España,
te siento en mi palpitar.
Espejo del Bidasoa
Que vas a perderte al mar
¡Qué de ensueños te me llevas!
A Dios van a reposar.
Campana Fuenterrabía,
lengua de la eternidad,
me traes la voz redentora
de Dios, la única bondad.
¡Hazme, Señor, tu campana,
campana de tu verdad,
y la guerra de este siglo
me dé en tierra eterna paz!
Volvamos al relato.
En estas circunstancias y en tal estado de ánimo me dio la ocurrencia, hace ya algunos meses, después de haber leído la terrible Piel de zapa, de Balzac, cuyo argumento conocía y que devoré con angustia creciente, aquí en París y en el destierro, de ponerme en una novela que vendría a ser una autobiografía. Pero ¿no son acaso autobiografías todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas? En estos días de mediados de julio de 1925 -ayer fue el 14 de julio- he leído las eternas cartas de amor que aquel otro proscrito que fue José Mazzini escribió a Judit Sidoli. Un proscrito italiano, Alcestes de Ambris, me las ha prestado; no sabe bien el servicio que con ello me ha rendido. En una de esas cartas, de octubre de 1834, Mazzini, respondiendo a su Judit que le pedía que escribiese una novela, le decía: "Me es imposible escribirla. Sabes muy bien que no podría separarme de ti y ponerme en un cuadro sin que se revelara mi amor... Y desde el momento en que pongo mi amor cerca de ti, la novela desaparece". Yo también he puesto a mi Concha, a la madre de mis hijos, que es el símbolo vivo de mi España, de mis ensueños y de mi porvenir, porque es en esos hijos en quienes he de eternizarme, yo también la he puesto expresamente en uno de mis últimos sonetos y tácitamente en todos. Y me he puesto en ellos. Y además, los repito, ¿no son, en rigor, todas las novelas que nacen vivas, autobiográficas y no es por esto por lo que se eternizan? Y que no choque mi expresión de nacer vivas, porque

a) se nace vivo,
b) se nace y se muere muerto,
c) se nace vivo para morir muerto.

[…]

[Fragmento de Cómo se hace una novela]

May 30, 2007

Un retazo sobre la literatura japonesa




Octavio Paz aborda un tema sumamente interesante dentro del ámbito literario y lógicamente cultural, en donde podemos tener, gracias a su aporte, una idea más amplia (si es que antes la teníamos, lo que consecuentemente es muy dudoso) de lo que conocíamos de la literatura japonesa, sus aportes al mundo de la literatura y sus influencias recogidas adrede para consolidarse y superarse, creando incluso algunos parámetros que Octavio Paz considera iguales y a la vez lejanos al mundo que nos rodea. A continuación, les dejo un par de fragmentos iniciales, con los cuales intentaré que busquen en la red el ensayo escrito por el mexicano Premio Nobel de 1990, y que probablemente lo realizó gracias a su cargo como diplomático.

Tres momentos de la literatura japonesa (Fragmento)
Octavio Paz

Es un lugar común decir que la primera impresión que produce cualquier contacto –aun el más distraído y casual– con la cultura del Japón es la extrañeza. Sólo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre sí mismo. Organismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que secretan sus propios alimentos, el Japón vive de su propia substancia. Pocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. Y sin embargo, muchas de las instituciones japonesas son de origen extranjero. La moral y la filosofía política de Confucio, la mística de Chuang-tsé, la etiqueta y la caligrafía, la poesía de Po Chü-i y el Libro de la piedad filial, la arquitectura, la escultura y la pintura de los Tang y los Sung modelaron durante siglos a los japoneses. Gracias a esta influencia china, Japón conoció las especulaciones de Nagarjuna y otros grandes metafísicos del budismo Mahayana y las técnicas de meditación de los hindúes.
La importancia y el número de elementos chinos –o previamente pasados por el cedazo de China– no impiden sino subrayan el carácter único y singular de la cultura japonesa. Varias razones explican esta aparente anomalía. En primer término, la absorción fue muy lenta: se inicia en los primeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la época moderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. Los chinos ni llevaron su cultura al Japón; tampoco, excepto durante las abortadas invasiones mongólicas, quisieron imponerla por la fuerza: los mismos japoneses enviaron embajadores y estudiantes, monjes y mercaderes a Corea y a China para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros y filósofos. Así, la influencia exterior jamás puso en peligro el estilo de vida nacional. Y cada vez que se presentó un conflicto entre lo propio y lo ajeno se encontró una solución feliz como en el caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. La admiración que siempre profesaron los japoneses a la cultura china, no los llevó a la imitación suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. La única excepción fue, y sigue siendo, la escritura. Nada más ajeno a la índole de la lengua japonesa que el sistema ideográfico de los chinos; y aún en esto se encontró un método que combina la escritura fonética con la ideográfica y que, acaso, hace innecesaria esa reforma que predican muchos extranjeros con más apresuramiento que buen sentido.
La literatura es el ejemplo más alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesía, el teatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de la influencia de los clásicos chinos, la poesía nunca perdió, ni en los momentos de mayor postración, sus características: brevedad, claridad del dibujo, mágica condensación. Puede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulación filosófica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser géneros propicios al genio japonés.
A principios del siglo V se introduce oficialmente la escritura sínica; un poco después, en 760, aparece la primera antología japonesa, el Manyoshu o Colección de las diez mil hojas. Se trata de una obra de rara perfección, de la que están ausentes los titubeos de una lengua que se busca. La poesía japonesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos más espontáneos y populares habrá que esperar hasta Basho. A finales del siglo VIII la corte Imperial se traslada de Nara a Heian-Kio (la actual Kioto). Como la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinastía china entonces reinante. En la primera parte de este período se acentúa la influencia china pero desde principios del siglo X el arte y la literatura producen algunas de sus obras clásicas. Se trata de una época de excepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos extraordinarios: un diario y una novela. Ambos son obras de dos damas de la corte: las señoras Murasaki Shikibu y Sei
Shonagon.
Nada más alejado de nuestro mundo que el que rodeó a estas dos mujeres excepcionales. Dominada por una familia de hábiles políticos y administradores (los Fujiwara), aquella sociedad era un mundo cerrado. La corte constituía por sí misma un universo autónomo, en el que predominaban como supremos los valores estéticos y, sobre todo, los literarios. "Nunca entre gentes de exquisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales" (1). Y hay que agregar: los morales y religiosos. La vida era un espectáculo, una ceremonia, un ballet animado y gracioso. Cierto, la religión –mejor dicho: las funciones religiosas – ocupaban buena parte del tiempo de señoras y señores. Pero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cuál era el estado de espíritu con que se asistía a los servicios budistas: "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea sólo para que su belleza, por el placer que experimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradición. De lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. Así, la fealdad del lector se convierte en ocasión de nuestro pecado". En realidad, la verdadera religión era la poesía y, aun, la caligrafía. Los señores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presidía todo: amores y ceremonias, sentimientos y actos. Sería vano juzgar con severidad esta concepción estética de la vida. Los artistas modernos sienten cierta repulsión por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se justifica del todo. Nuestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontánea distinción.

[…]

La Historia de Genji[1] no sólo es una de las más antiguas novelas del mundo, sino que, además, ha sido comparada a los grandes clásicos occidentales: Cervantes, Balzac, Jane Austen, Boccacio. En realidad, según se ha dicho varias veces, la Historia de Genji recuerda, y no sólo por su extensión y por la sociedad aristocrática que pinta, a la obra de Proust. En un pasaje Murasaki pone en boca de uno de los personajes sus ideas sobre la novela: "Este arte no consiste únicamente en narrar las aventuras de gentes ajenas al autor. Al contrario, su propia experiencia de los hombres y de las cosas, buena o mala –y no sólo lo que a él mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha presenciado o que le han contado–, despierta en su ser una emoción tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. Una y otra vez algo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a dejarlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, raíz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir. […]

Puede leer el extracto del primer capítulo "La historia de Genji". Traducción de Jordi Fibla (Ediciones Atalanta)
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[1] El Genji Monogatari o La novela de Genji (también La historia de Genji, El relato de Genji o El romance de Genji, según la traducción), de Murasaki Shikibu, es la novela de referencia de la literatura nipona. Es una de la primeras novelas, en sentido estricto, de la historia de la literatura. Escrita a principios del siglo XI, se anticipa nada menos que seis siglos a las obras de Shakespeare o Cervantes, autores con quien, sin duda, está a la par. La novela es una excelsa narración dividida en libros o capítulos que, según la opinión de irrefutables especialistas, es la pionera de las novelas psicológicas. Plena de sensualidad y erotismo, La novela de Genji nos sumerge en las aventuras cortesanas y amorosas de Genji, el príncipe resplandeciente, y las de sus descendients. El elegante Japón imperial Heian-Kyo sirve de marco para esta relato que abarca varias generaciones y que sumerge al lector en un orbe apasionante. [Nota del Mixionario]