Miguel de Unamuno Escribe...

Miguel de Unamuno escribe…




Cómo se hace una novela

[…]
¡La Campana de Fuenterrabía! Cuando la oigo se me remejen las entrañas. Y así, como en Fuenteventura y en París me di a hacer sonetos, aquí en Hendaya, me ha dado, sobre todo, por hacer romances. Y uno de ellos a la campana de Fuenterrabía, a Fuenterrabía misma campana, que dice:

Si no has de volverme a España,
Dios de la única bondad,
si no has de acostarme en ella,
¡hágase tu voluntad!
Como en el cielo en la tierra
En la montaña y la mar,
Fuenterrabía
soñada, tu campana oigo sonar.
Es el llamado de Jaizquibel,
-sobre él pasa el huracán entraña de mi honda España,
te siento en mi palpitar.
Espejo del Bidasoa
Que vas a perderte al mar
¡Qué de ensueños te me llevas!
A Dios van a reposar.
Campana Fuenterrabía,
lengua de la eternidad,
me traes la voz redentora
de Dios, la única bondad.
¡Hazme, Señor, tu campana,
campana de tu verdad,
y la guerra de este siglo
me dé en tierra eterna paz!

Volvamos al relato.
En estas circunstancias y en tal estado de ánimo me dio la ocurrencia, hace ya algunos meses, después de haber leído la terrible Piel de zapa, de Balzac, cuyo argumento conocía y que devoré con angustia creciente, aquí en París y en el destierro, de ponerme en una novela que vendría a ser una autobiografía. Pero ¿no son acaso autobiografías todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas? En estos días de mediados de julio de 1925 -ayer fue el 14 de julio- he leído las eternas cartas de amor que aquel otro proscrito que fue José Mazzini escribió a Judit Sidoli. Un proscrito italiano, Alcestes de Ambris, me las ha prestado; no sabe bien el servicio que con ello me ha rendido. En una de esas cartas, de octubre de 1834, Mazzini, respondiendo a su Judit que le pedía que escribiese una novela, le decía: "Me es imposible escribirla. Sabes muy bien que no podría separarme de ti y ponerme en un cuadro sin que se revelara mi amor... Y desde el momento en que pongo mi amor cerca de ti, la novela desaparece". Yo también he puesto a mi Concha, a la madre de mis hijos, que es el símbolo vivo de mi España, de mis ensueños y de mi porvenir, porque es en esos hijos en quienes he de eternizarme, yo también la he puesto expresamente en uno de mis últimos sonetos y tácitamente en todos. Y me he puesto en ellos. Y además, los repito, ¿no son, en rigor, todas las novelas que nacen vivas, autobiográficas y no es por esto por lo que se eternizan? Y que no choque mi expresión de nacer vivas, porque

a) se nace vivo,
b) se nace y se muere muerto,
c) se nace vivo para morir muerto.

[…]

[Fragmento de Cómo se hace una novela]

Un retazo sobre la literatura japonesa

Octavio Paz aborda un tema sumamente interesante dentro del ámbito literario y lógicamente cultural, en donde podemos tener, gracias a su aporte, una idea más amplia (si es que antes la teníamos, lo que consecuentemente es muy dudoso) de lo que conocíamos de la literatura japonesa, sus aportes al mundo de la literatura y sus influencias recogidas adrede para consolidarse y superarse, creando incluso algunos parámetros que Octavio Paz considera iguales y a la vez lejanos al mundo que nos rodea. A continuación, les dejo un par de fragmentos iniciales, con los cuales intentaré que busquen en la red el ensayo escrito por el mexicano Premio Nobel de 1990, y que probablemente lo realizó gracias a su cargo como diplomático.

Tres momentos de la literatura japonesa (Fragmento)
Octavio Paz

Es un lugar común decir que la primera impresión que produce cualquier contacto –aun el más distraído y casual– con la cultura del Japón es la extrañeza. Sólo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre sí mismo. Organismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que secretan sus propios alimentos, el Japón vive de su propia substancia. Pocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. Y sin embargo, muchas de las instituciones japonesas son de origen extranjero. La moral y la filosofía política de Confucio, la mística de Chuang-tsé, la etiqueta y la caligrafía, la poesía de Po Chü-i y el Libro de la piedad filial, la arquitectura, la escultura y la pintura de los Tang y los Sung modelaron durante siglos a los japoneses. Gracias a esta influencia china, Japón conoció las especulaciones de Nagarjuna y otros grandes metafísicos del budismo Mahayana y las técnicas de meditación de los hindúes.
La importancia y el número de elementos chinos –o previamente pasados por el cedazo de China– no impiden sino subrayan el carácter único y singular de la cultura japonesa. Varias razones explican esta aparente anomalía. En primer término, la absorción fue muy lenta: se inicia en los primeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la época moderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. Los chinos ni llevaron su cultura al Japón; tampoco, excepto durante las abortadas invasiones mongólicas, quisieron imponerla por la fuerza: los mismos japoneses enviaron embajadores y estudiantes, monjes y mercaderes a Corea y a China para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros y filósofos. Así, la influencia exterior jamás puso en peligro el estilo de vida nacional. Y cada vez que se presentó un conflicto entre lo propio y lo ajeno se encontró una solución feliz como en el caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. La admiración que siempre profesaron los japoneses a la cultura china, no los llevó a la imitación suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. La única excepción fue, y sigue siendo, la escritura. Nada más ajeno a la índole de la lengua japonesa que el sistema ideográfico de los chinos; y aún en esto se encontró un método que combina la escritura fonética con la ideográfica y que, acaso, hace innecesaria esa reforma que predican muchos extranjeros con más apresuramiento que buen sentido.
La literatura es el ejemplo más alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesía, el teatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de la influencia de los clásicos chinos, la poesía nunca perdió, ni en los momentos de mayor postración, sus características: brevedad, claridad del dibujo, mágica condensación. Puede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulación filosófica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser géneros propicios al genio japonés.
A principios del siglo V se introduce oficialmente la escritura sínica; un poco después, en 760, aparece la primera antología japonesa, el Manyoshu o Colección de las diez mil hojas. Se trata de una obra de rara perfección, de la que están ausentes los titubeos de una lengua que se busca. La poesía japonesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos más espontáneos y populares habrá que esperar hasta Basho. A finales del siglo VIII la corte Imperial se traslada de Nara a Heian-Kio (la actual Kioto). Como la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinastía china entonces reinante. En la primera parte de este período se acentúa la influencia china pero desde principios del siglo X el arte y la literatura producen algunas de sus obras clásicas. Se trata de una época de excepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos extraordinarios: un diario y una novela. Ambos son obras de dos damas de la corte: las señoras Murasaki Shikibu y Sei
Shonagon.
Nada más alejado de nuestro mundo que el que rodeó a estas dos mujeres excepcionales. Dominada por una familia de hábiles políticos y administradores (los Fujiwara), aquella sociedad era un mundo cerrado. La corte constituía por sí misma un universo autónomo, en el que predominaban como supremos los valores estéticos y, sobre todo, los literarios. "Nunca entre gentes de exquisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales" (1). Y hay que agregar: los morales y religiosos. La vida era un espectáculo, una ceremonia, un ballet animado y gracioso. Cierto, la religión –mejor dicho: las funciones religiosas – ocupaban buena parte del tiempo de señoras y señores. Pero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cuál era el estado de espíritu con que se asistía a los servicios budistas: "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea sólo para que su belleza, por el placer que experimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradición. De lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. Así, la fealdad del lector se convierte en ocasión de nuestro pecado". En realidad, la verdadera religión era la poesía y, aun, la caligrafía. Los señores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presidía todo: amores y ceremonias, sentimientos y actos. Sería vano juzgar con severidad esta concepción estética de la vida. Los artistas modernos sienten cierta repulsión por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se justifica del todo. Nuestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontánea distinción.

[…]

La Historia de Genji[1] no sólo es una de las más antiguas novelas del mundo, sino que, además, ha sido comparada a los grandes clásicos occidentales: Cervantes, Balzac, Jane Austen, Boccacio. En realidad, según se ha dicho varias veces, la Historia de Genji recuerda, y no sólo por su extensión y por la sociedad aristocrática que pinta, a la obra de Proust. En un pasaje Murasaki pone en boca de uno de los personajes sus ideas sobre la novela: "Este arte no consiste únicamente en narrar las aventuras de gentes ajenas al autor. Al contrario, su propia experiencia de los hombres y de las cosas, buena o mala –y no sólo lo que a él mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha presenciado o que le han contado–, despierta en su ser una emoción tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. Una y otra vez algo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a dejarlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, raíz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir. […]

Puede leer el extracto del primer capítulo "La historia de Genji". Traducción de Jordi Fibla (Ediciones Atalanta)

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[1] El Genji Monogatari o La novela de Genji (también La historia de Genji, El relato de Genji o El romance de Genji, según la traducción), de Murasaki Shikibu, es la novela de referencia de la literatura nipona. Es una de la primeras novelas, en sentido estricto, de la historia de la literatura. Escrita a principios del siglo XI, se anticipa nada menos que seis siglos a las obras de Shakespeare o Cervantes, autores con quien, sin duda, está a la par. La novela es una excelsa narración dividida en libros o capítulos que, según la opinión de irrefutables especialistas, es la pionera de las novelas psicológicas. Plena de sensualidad y erotismo, La novela de Genji nos sumerge en las aventuras cortesanas y amorosas de Genji, el príncipe resplandeciente, y las de sus descendients. El elegante Japón imperial Heian-Kyo sirve de marco para esta relato que abarca varias generaciones y que sumerge al lector en un orbe apasionante. [Nota del Mixionario]

Hesse: De Catecismos, fascismos, comunismos y otros...

El siguiente es un fragmento de una carta escrita por el Premio Nobel de literatura de 1946, Hermann Hesse (Alemania 1877 - 1962) que lo encontré en un documento titulado “Hermann Hesse, escritos sobre Literatura”, traducido por Genoveva y Anton Dieterich.

Fragmentos de cartas

Todas mis obras han surgido sin intenciones, sin tendencias. Pero si busco a posteriori en ellas una idea común, la encuentro evidentemente: desde «Camenzind» hasta «Der Steppenwolf» («El lobo estepario») y «Josef Knecht» pueden interpretarse todas como una defensa (a ratos también como un grito de socorro) de la persona, del individuo. El ser humano singular, único con sus herencias y posibilidades, sus cualidades e inclinaciones, es un ser frágil y delicado, que puede necesitar un defensor. Y del mismo modo que todas las grandes fuerzas están en contra suya —el Estado, la escuela, las Iglesias, las colectividades de todo tipo, los patriotas, los ortodoxos y católicos de todos los campos, sin olvidar los comunistas o fascistas—, yo, y mis libros, hemos tenido siempre a todas estas fuerzas en contra y hemos sufrido sus métodos de lucha, los correctos y los brutales y ruines. He podido constatar mil veces lo amenazado, indefenso y perseguido que está en el mundo el individuo, el independiente, y la necesidad que tiene de protección, aliento y amor. Pero al mismo tiempo he comprendido, a través de mis experiencias, que en todos los campos y en todas las comunidades, desde las cristianas hasta las comunistas y fascistas, existen muchos que a pesar de las ventajas y comodidades, no se conforman con integrarse y sufren bajo la ortodoxia. Y así, se enfrentan al rechazo y a los ataques masivos de las colectividades miles de preguntas y confesiones más o menos desconcertadas de individuos a los que mis libros (y naturalmente no sólo los míos) dan algo de calor, alivio y consuelo. Pero los individuos no siempre se sienten fortalecidos y animados, sino a menudo seducidos y confundidos, porque están acostumbrados al lenguaje de las Iglesias y losEstados, al lenguaje de las ortodoxias, de los catecismos, de los programas, a un lenguaje que no conoce la duda y que no espera ni tolera otra respuesta que la de la fe y la obediencia. Hay entre mis lectores muchos jóvenes que tras un breve entusiasmo por «Demian», por «Steppenwolf» o «Goldmund», desean volver a su catecismo o a su Marx, Lenin o Hitler. Y luego están aquellos que tras leer esos mismos libros creen que deben sustraerse a todas las afinidades y ataduras, y al hacerlo se apoyan en mí. Pero confío que habrá también otros muchos que asimilarán de nuestras obras lo que les permita su naturaleza, que aceptarán a un autor como yo, como a un defensor del individuo, del alma y de la conciencia, sin someterse a él como a un catecismo, una ortodoxia, una orden de marcha, y sin tirar por la borda los altos valores de la comunidad y de la convivencia. Porque esos lectores comprenden que no me interesa ni romper los órdenes y los lazos, sin los que es imposible una convivencia humana, ni la exaltación del individuo, sino una vida, en la que reinen amor, belleza y orden, una convivencia en la que el hombre no se convierta en un animal de rebaño, sino que pueda conservar la dignidad, la belleza y tragedia del carácter único de su vida. No dudo de que a veces me he equivocado y he cometido errores, que a veces he sido demasiado apasionado y habré desconcertado y puesto en peligro con mis palabras a algún lector joven. Pero si Usted contempla las fuerzas que en el mundo actual se oponen a que el individuo evolucione hacia la personalidad, hacia el ser total, si contempla al ser humano carente de fantasía, poco sensible, totalmente adaptado, obediente, integrado, que es el ideal de las grandes colectividades y sobre todo del Estado, no le resultará difícil tener comprensión y tolerancia con los ademanes combativos del pequeño Don Quijote contra los molinos de viento. La lucha parece inútil y absurda. A muchos hace reír. Y sin embargo, hay que luchar, y Don Quijote no tiene menos razón que los molinos de viento.(Carta, 1954).

Jorge Luis Borges: El Libro (I).

Esta lectura la pueden encontrar en Jorge Luis Borges, Obra Crítica, Volumen 1.

*EL LIBRO (I)[1]

De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.
En César y Cleopatra de Shaw, cuando se habla de la biblioteca de Alejandría se dice que es la memoria de la humanidad. Eso es el libro y es algo más también, la imaginación. Porque, ¿qué es nuestro pasado sino una serie de sueños? ¿Qué diferencia puede haber entre recordar sueños y recordar el pasado? Esa es la función que realiza el libro.
Yo he pensado, alguna vez, escribir una historia del libro. No desde el punto de vista físico. No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido. He sido anticipado por Spengler, en su Decadencia de Occidente, donde hay páginas preciosas sobre el libro. Con alguna observación personal, pienso atenerme a lo que dice Spengler.
Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro ‑cosa que me sorprende; veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aqella frase que se cita siempre: Scripta maner verba volat, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales.
Tomaremos el primer caso: Pitágoras. Sabemos que Pitágoras no escribió deliberadamente. No escribió porque no quiso atarse a una palabra escrita. Sintió, sin duda, aquello de que la letra mata y el espíritu vivifica, que vendría después en la Biblia. El debió sentir eso, no quiso atarse a una palabra escrita; por eso Aristóteles no habla nunca de Pitágoras, sino de los pitagóricos. Nos dice, por ejemplo, que los pitagóricos profesaban la creencia, el dogma, del eterno retorno, que muy tardíamente descubriría Nietzsche. Es decir, la idea del tiempo cíclico, que fue refutada por San Agustín en La ciudad de Dios. San Agustín dice con una hermosa metáfora que la cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos. La idea de un tiempo cíclico fue rozada también por Hume, por Blanqui... y por tantos otros.
Pitágoras no escribió voluntariamente, quería que su pensamiento viviese más allá de su muerte corporal, en la mente de sus discípulos. Aquí vino aquello de (yo no sé griego, trataré de decirlo en latín) Magister dixit (el maestro lo ha dicho). Esto no significa que estuvieran atados porque el maestro lo había dicho; por el contrario, afirma la libertad de seguir pensando el pensamiento inicial del maestro.
No sabemos si inició la doctrina del tiempo cíclico, pero sí sabemos que sus discípulos la profesaban. Pitágoras muere corporalmente y ellos, por una suerte de transmigración ‑esto le hubiera gustado a Pitágoras‑ siguen pensando y repensando su pensamiento, y cuando se les reprocha el decir algo nuevo, se refugian en aquella fórmula: el maestro lo ha dicho (Magister dixit).
Pero tenemos otros ejemplos. Tenemos el alto ejemplo de Platón, cuando dice que los libros son como efigies (puede haber estado pensando en esculturas o en cuadros), que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no contestan. Entonces, para corregir esa mudez de los libros, inventa el diálogo platónico. Es decir, Platón se multiplica en muchos personajes: Sócrates, Gorgias y los demás. También podemos pensar que Platón quería consolarse de la muerte de Sócrates pensando que Sócrates seguía viviendo. Frente a todo problema él se decía: ¿qué hubiera dicho Sócrates de esto? Así, de algún modo, fue la inmortalidad de Sócrates, quien no dejó nada escrito, y también un maestro oral. De Cristo sabemos que escribió una sola vez algunas palabras que la arena se encargó de borrar. No escribió otra cosa que sepamos. El Buda fue también un maestro oral; quedan sus prédicas. Luego tenemos una frase de San Anselmo: Poner un libro en manos de un ignorante es tan peligroso como poner una espada en manos de un niño. Se pensaba así de los libros. En todo Oriente existe aún el concepto de que un libro no debe revelar las cosas; un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas. A pesar de mi ignorancia del hebreo, he estudiado algo de la Cábala y he leído las versiones inglesas y alemanas del Zohar (El libro del esplendor), El Séfer Yezira (El libro de las relaciones). Sé que esos libros no están escritos para ser entendidos, están hechos para ser interpretados, son acicates para que el lector siga el pensamiento. La antigüedad clásica no tuvo nuestro respeto del libro, aunque sabemos que Alejandro de Macedonia tenía bajo su almohada la Ilíada y la espada, esas dos armas. Había gran respeto por Homero, pero no se lo consideraba un escritor sagrado en el sentido que hoy le damos a la palabra. No se pensaba que la Ilíada y la Odisea fueran textos sagrados, eran libros respetados, pero también podían ser atacados.
Platón pudo desterrar a los poetas de su República sin caer en la sospecha de herejía. De estos testimonios de los antiguos contra el libro podemos agregar uno muy curioso de Séneca. En una de sus admirables epístolas a Lucilio hay una dirigida contra un individuo muy vanidoso, de quien dice que tenía una biblioteca de cien volúmenes; y quién ‑se pregunta Séneca‑ puede tener tiempo para leer cien volúmenes. Ahora, en cambio, se aprecian las bibliotecas numerosas.
En la antigüedad hay algo que nos cuesta entender, que no se parece a nuestro culto del libro. Se ve siempre en el libro a un sucedáneo de la palabra oral, pero luego llega del Oriente un concepto nuevo, del todo extraño a la antigüedad clásica: el del libro sagrado. Vamos a tomar dos ejemplos, empezando por el más tardío: los musulmanes. Estos piensan que el Corán es anterior a la creación, anterior a la lengua árabe; es uno de los atributos de Dios, no una obra de Dios; es como su misericordia o su justicia. En el Corán se habla en forma asaz misteriosa de la madre del libro. La madre del libro es un ejemplar del Corán escrito en el cielo. Vendría a ser el arquetipo platónico del Corán, y ese mismo libro ‑lo dice el Corán, ese libro está escrito en el cielo, que es atributo de Dios y anterior a la creación. Esto lo proclaman los sulems o doctores musulmanes.
Luego tenemos otros ejemplos más cercanos a nosotros: la Biblia o, más concretamente, la Torá o el Pentateuco. Se considera que esos libros fueron dictados por el Espíritu Santo. Esto es un hecho curioso: la atribución de libros de diversos autores y edades a un solo espíritu; pero en la Biblia misma se dice que el Espíritu sopla donde quiere. Los hebreos tuvieron la idea de juntar diversas obras literarias de diversas épocas y de formar con ellas un solo libro, cuyo título es Torá (Biblia en griego). Todos estos libros se atribuyen a un solo autor: el Espíritu.
A Bernard Shaw le preguntaron una vez si creía que el Espíritu Santo había escrito la Biblia. Y contestó: Todo libro que vale la pena de ser releído ha sido escrito por el Espíritu. Es decir, un libro tiene que ir más allá de la intención de su autor. La intención del autor es una pobre cosa humana, falible, pero en el libro tiene que haber más. El Quijote, por ejemplo, es más que una sátira de los libros de caballería. Es un texto absoluto en el cual no interviene, absolutamente para nada, el azar.
Pensemos en las consecuencias de esta idea. Por ejemplo, si yo digo:

Corrientes aguas, puras, cristalinas,
árboles que os estáis mirando en ellas
verde prado, de fresca sombra lleno

es evidente que los tres versos constan de once sílabas. Ha sido querido por el autor, es voluntario.
Pero, qué es eso comparado con una obra escrita por el Espíritu, qué es eso comparado con el concepto de la Divinidad que condesciende a la literatura y dicta un libro. En ese libro nada puede ser casual, todo tiene que estar justificado, tienen que estar justificadas las letras. Se entiende, por ejemplo, que el principio de la Biblia: Bereshit baraelohim comienza con una B porque eso corresponde a bendecir. Se trata de un libro en el que nada es casual, absolutamente nada. Eso nos lleva a la Cábala, nos lleva al estudio de las letras, a un libro sagrado dictado por la divinidad que viene a ser lo contrario de lo que los antiguos pensaban. Estos pensaban en la musa de modo bastante vago.
Canta, musa, la cólera de Aquiles, dice Homero al principio de la Ilíada. Ahí, la musa corresponde a la inspiración. En cambio, si se piensa en el Espíritu, se piensa en algo más concreto y más fuerte: Dios, que condesciende a la literatura. Dios, que escribe un libro; en ese libro nada es casual: ni el número de las letras ni la cantidad de sílabas de cada versículo, ni el hecho de que podamos hacer juegos de palabras con las letras, de que podamos tomar el valor numérico de las letras. Todo ha sido ya considerado.
El segundo gran concepto del libro ‑repito‑ es que pueda ser una obra divina. Quizá esté más cerca de lo que nosotros sentimos ahora que de la idea del libro que tenían los antiguos: es decir, un mero sucedáneo de la palabra oral. Luego decae la creencia en un libro sagrado y es reemplazada por otras creencias. Por aquella, por ejemplo, de que cada país está representado por un libro. Recordemos que los musulmanes denominan a los israelitas, la gente del libro; recordemos aquella frase de Heinrich Heine sobre aquella nación cuya patria era un libro: la Biblia, los judíos. Tenemos entonces un nuevo concepto, el de que cada país tiene que ser representado por un libro; en todo caso, por un autor que puede serlo de muchos libros.
Es curioso ‑no creo que esto haya sido observado hasta ahora‑ que los países hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos. Uno piensa, por ejemplo, que Inglaterra hubiera elegido al doctor Johnson como representante; pero no, Inglaterra ha elegido a Shakespeare, y Shakespeare es ‑digámoslo así‑ el menos inglés de los escritores ingleses. Lo típico de Inglaterra es el understatement, es el decir un poco menos de las cosas. En cambio, Shakespeare tendía a la hipérbole en la metáfora, y no nos sorprendería nada que Shakespeare hubiera sido italiano o judío, por ejemplo.
Otro caso es el de Alemania; un país admirable, tan fácilmente fanático, elige precisamente a un hombre tolerante, que no es fanático, y a quien no le importa demasiado el concepto de patria; elige a Goethe. Alemania está representada por Goethe.
En Francia no se ha elegido un autor, pero se tiende a Hugo. Desde luego, siento una gran admiración por Hugo, pero Hugo no es típicamente francés. Hugo es extranjero en Francia; Hugo, con esas grandes decoraciones, con esas vastas metáforas, no es típico de Francia.
Otro caso aún más curioso es el de España. España podría haber sido representada por Lope, por Calderón, por Quevedo. Pues no. España está representada por Miguel de Cervantes. Cervantes es un hombre contemporáneo de la Inquisición, pero es tolerante, es un hombre que no tiene ni las virtudes ni los vicios españoles.
Es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos. Nosotros hubiéramos podido elegir el Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro, pero no; nosotros, con nuestra historia militar, nuestra historia de espada, hemos elegido como libro la crónica de un desertor, hemos elegido el Martín Fierro, que si bien merece ser elegido como libro, ¿como pensar que nuestra historia está representada por un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es así; como si cada país sintiera esa necesidad.
Sobre el libro han escrito de un modo tan brillante tantos escritores. Yo quiero referirme a unos pocos. Primero me referiré a Montaigne, que dedica uno de sus ensayos al libro. En ese ensayo hay una frase memorable: No hago nada sin alegría. Montaigne apunta a que el concepto de lectura obligatoria es un concepto falso. Dice que si él encuentra un pasaje difícil en un libro, lo deja; porque ve en la lectura una forma de felicidad.
Recuerdo que hace muchos años se realizó una encuesta sobre qué es la pintura. Le preguntaron a mi hermana Norah y contestó que la pintura es el arte de dar alegría con formas y colores. Yo diría que la literatura es también una forma de la alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo.
Un libro no debe requerir un esfuerro, la felicidad no debe requerir un esfuerzo. Pienso que Montaigne tiene razón. Luego enumera los autores que le gustan. Cita a Virgilio, dice preferir las Geórgicas a la Eneida; yo prefiero la Eneida, pero eso no tiene nada que ver. Montaigne habla de los libros con pasión, pero dice que aunque los libros son una felicidad, son, sin embargo, un placer lánguido.
Emerson lo contradice ‑es el otro gran trabajo sobre los libros que existe‑. En esa conferencia, Emerson dice que una biblioteca es una especie de gabinete mágico. En ese gabinete están encantados los mejores espíritus de la humanidad, pero esperan nuestra palabra para salir de su mudez. Tenemos que abrir el libro, entonces ellos despiertan. Dice que podemos contar con la compañía de los mejores hombres que la humanidad ha producido, pero que no los buscamos y preferimos leer comentarios, críticas y no vamos a lo que ellos dicen.
Yo he sido profesor de literatura inglesa, durante veinte años, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Siempre les he dicho a mis estudiantes que tengan poca bibliografía, que no lean críticas, que lean directamente los libros; entenderán poco, quizá, pero siempre gozarán y estarán oyendo la voz de alguien. Yo diría que lo más importante de un autor es su entonación, lo más importante de un libro es la voz del autor, esa voz que llega a nosotros.
Yo he dedicado una parte de mi vida a las letras, y creo que una forma de felicidad es la lectura; otra forma de felicidad menor es la creación poética, o lo que llamamos creación, que es una mezcla de olvido y recuerdo de lo que hemos leído.
Emerson coincide con Montaigne en el hecho de que debemos leer únicamente lo que nos agrada, que un libro tiene que ser una forma de felicidad. Le debemos tanto a las letras. Yo he tratado más de releer que de leer, creo que releer es más importante que leer, salvo que para releer se necesita haber leído. Yo tengo ese culto del libro. Puedo decirlo de un modo que puede parecer patético y no quiero que sea patético; quiero que sea como una confidencia que les realizo a cada uno de ustedes; no a todos, pero sí a cada uno, porque todos es una abstracción y cada uno es verdadero.
Yo sigo jugando a no ser ciego, yo sigo comprando libros, yo sigo llenando mi casa de libros. Los otros días me regalaron una edición del año 1966 de la Enciclopedia de Brokhause. Yo sentí la presencia de ese libro en mi casa, la sentí como una suerte de felicidad. Ahí estaban los veintitantos volúmenes con una letra gótica que no puedo leer, con los mapas y grabados que no puedo ver; y sin embargo, el libro estaba ahí. Yo sentía como una gravitación amistosa del libro. Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres.
Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible. Se dirá qué diferencia puede haber entre un libro y un periódico o un disco. La diferencia es que un periódico se lee para el olvido, un disco se oye asimismo para el olvido, es algo mecánico y por lo tanto frívolo. Un libro se lee para la memoria.
El concepto de un libro sagrado, del Corán o de la Biblia, o de los Vedas ‑donde también se expresa que los Vedas crean el mundo‑, puede haber pasado, pero el libro tiene todavía cierta santidad que debemos tratar de no perder. Tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho estético. ¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez.
Heráclito dijo (lo he repetido demasiadas veces) que nadie baja dos veces al mismo río. Nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian, pero lo más terrible es que nosotros somos no menos fluidos que el río. Cada vez que leemos un libro, el libro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra. Además, los libros están cargados de pasado.
He hablado en contra de la crítica y voy a desdecirme (pero qué importa desdecirme). Hamlet no es exactamente el Hamlet que Shakespeare concibió a principios del sigio XVII, Hamlet es el Hamlet de Coleridge, de Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote. Igual sucede con Lugones y Martínez Estrada, el Martín Fierro no es el mismo. Los lectores han ido enriqueciendo el libro.
Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros. Por eso conviene mantener el culto del libro. El libro puede estar lleno de erratas, podemos no estar de acuerdo con las opiniones del autor, pero todavía conserva algo sagrado, algo divino, no con respeto superticioso, pero sí con el deseo de encontrar felicidad, de encontrar sabiduría.
Eso es lo que quería decirles hoy.

[1] 24 de mayo de 1978. En Borges oral, 1980.

La Habana Negra, la primera de Georgina Jiménez

Esto suena interesante.

La mafia y la magia negra tienen un espacio importante en la vida de los cubanos de los años 20, pero tuvo su mayor impacto cuando ocurrió un hecho violento tocó a una clase social que vivía en la opulencia. Este incidente real que, la escritora cubana Georgina Jiménez recuerda con exactitud, es relatado en su primera novela 'Habana negra' en la que no sólo habla de este suceso sino también de la vida más íntima de la capital de Cuba.'Todos en La Habana hablaban de lo que sucedió y, aunque a mí no me permitían opinar, me marcó porque fue algo muy trascendental', expresó Jiménez. Este hecho ocupó por mucho tiempo las primeras páginas de los periódicos tanto en Cuba como en Estados Unidos y fue fuente inspiración para el cantautor puertorriqueño, Daniel Santos, quien escribió su famoso 'Bolero de Patricia', dedicado a una de las protagonistas de este polémico incidente.Los nombres de los protagonistas reales son modificados en su libro, por tanto, Caridad, Richard Davis y Sidney Logan son algunos de los personajes que protagonizan con pasión y erotismo una realidad bajo otras identidades. La historia tiene su punto más controvertido cuando Caridad --una rumbera de La Habana-- escoge la magia negra para conseguir su objetivo con respecto a estos dos norteamericanos que residían en la isla.Pero la historia va más allá y se escurre por los elementos más íntimos de la vida cotidiana de la capital cubana.

'En este libro describo a La Habana exacta de los años 20 y de los años 40, esa ciudad de la bonanza gracias a la 'danza de los millones' provocado por el alza de los precios del azúcar, pero con una clave exotérica', indicó.Esto es producto de una intensa labor de investigación por parte de la escritora de 66 años. Por tanto, algunas anécdotas propias de la historia de Cuba son relatadas con exactitud como las vivencias del tenor Enrico Caruso durante su estancia en esta nación del Caribe y lo que vivió 'Lucky' Luciano, el gran jefe de la mafia, mientras se escondía en La Habana hasta ser atrapado por los norteamericanos.LA HABANA DE AHORAJiménez asegura que, pese a los cambios de época y a las situaciones vividas, La Habana 'sigue siendo la misma' manteniendo ese 'gusto por la vida' y siendo 'indescifrable como siempre'. Así, acotó que la santería y el esoterismo sigue siendo parte de la columna vertebral de muchos cubanos. 'Hay quienes acuden a estas cosas para decidir cualquier cosa en su vida y eso es parte importante de la cultura cubana', señaló.Por tanto, considera que es importante que cuando se produzca una transición cuando muera el jefe de Estado cubano, Fidel Castro, es indispensable que se tenga en cuenta que 'son los propios cubanos los que deben decidir' y que no debe haber la intervención de ninguna otra fuerza. 'Lo que sucederá es asunto de todos los cubanos y debe ser asumido por ellos', indicó.Georgina Jiménez fue profesora de historia y filosofía en la Universidad de La Habana. Ha trabajado también como periodista en temas educativos. 'Habana negra' es su primer libro y, actualmente, escribe su segunda novela bajo la inspiración de la ciudad que la vio nacer y con la cual se siente plenamente identificada.

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Fuente: Terra actualidad

Una vida por la literatura.

[Estraído de "La Opinión de Málaga"] Mario Vargas Llosa afirmó en su discurso de investidura como doctor Honoris Causa por la UMA que sus años de infancia despertaron su vocación de "escribidor de historias"
ALEJANDRA GUILLÉN. MÁLAGA.Una pasión por la vida y por la literatura. El escritor peruano Mario Vargas Llosa protagonizó ayer una clase magistral sobre los motivos y el entorno en que fraguó sus primeras aproximaciones a la lectura y al oficio de escritor. El novelista desgranó en el discurso de investidura como doctor Honoris Causa por la Universidad de Málaga su trayectoria vital y los primeros tanteos en el mundo de la literatura que despertaron en él la vocación de "escribidor de historias". El ambiente familiar de su niñez en la calle Ladislao Cabrera, en Cochabamba (Bolivia), fue decisivo para el nacimiento de sus obras. Ocurrió en los primeros diez años de su vida cuando comenzó a conjugar la intensidad de la infancia con el "vicio" de explorar infinitas aventuras literarias. "Todo escritor es, antes de serlo, un lector, y ser escritor es también una manera de distinta de seguir leyendo. Yo descubrí esa entrañable relación entre lectura y escritura en esos mismos años, pues las primeras cosas que escribí, o mejor dicho garabateé, fueron enmiendas o prolongaciones a esas aventuras que leía y que me apenaba que se terminaran", aseguró el homenajeado en el solemne acto en el Paraninfo, que estuvo presidido por la rectora de la UMA, Adelaida de la Calle. Y es que el laureado escritor afirmó que todo lo que inventó como escritor, "tiene unas raíces en lo vivido", aunque lo que ha leído ha tenido también una influencia decisiva en la gestación de todas sus historias. "No me incomoda nada, todo lo contrario, reconocer que en mis vocaciones y en mis ficciones hay un flagrante parasitismo literario", agregó. Pero también dio un toque de atención sobre el peligro de la influencia, "una palabra peligrosa y, aplicada a menesteres literarios, contradictoria". "Hay influencias que ahogan la originalidad, y otras que permiten a un escritor descubrir su propia voz. Apoderarse de los tics, hábitos de estilo, de los temas, del maestro puede ser castrador para el discípulo cuya obra parecerá, entonces, un eco, cuando no una caricatura de su modelo", matizó el autor de `La fiesta del chivo´. Inmensamente agradecido y emocionado como pocas veces en su vida por la `laudatio´ pronunciada sobre su persona, que fue glosada por la profesora de literatura hispanoamericana y madrina de la investidura, Guadalupe Fernández Ariza, el autor de `La ciudad y los perros´ apuntó que fue la suya la última generación de niños lectores, para los que la necesidad de una vida ficticia se aplacaba sobre todo con la lectura. "Las generaciones que vinieron después saciarían esta sed cada vez menos con palabras y cada vez más con imágenes, primero las de las historietas, luego las del cine y por fin las de la televisión". Alegría. Por ello, el Premio Cervantes declaró su alegría por haber nacido a tiempo para que las circunstancias hicieran de él "un vicioso de la lectura, vicio no impune, como dijo Valéry, porque él se paga carísimo, en verdad, en insatisfacción y recelo contra la vida tal como es". Para el autor, la lectura fue un "milagro" que revolucionó su vida. "De lo único que estoy absolutamente cierto es de que en esos primeros años de infancia despertaron en mí una vocación que iría determinando mi manera de vivir y sometiéndome a su dichosa servidumbre".

Cortázar: La casa tomada

Tómese un tiempecito para leer esta "pequeña" narración... La casa Tomada, la que hemos extraído de Antología de Literatura Fantástica, de Borges-Bioy-Ocampo.

Cortázar, como siempre. Enjoy!

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nues­tros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura, pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato al­morzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llega­mos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, y a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuera demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene porque yo no tengo importancia. Me pre­gunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro pero cuando un pulóver está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lilas. Estaban con naftalina, apiladas, como en una mercería; yo no tuve valor de preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormi­torios y el living central al cual comunicaban los dor­mitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living, tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada, avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande, si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse, Irene y yo vivíamos siempre en esa parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé, da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de sillas sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo, felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado, y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate, le dije a Irene:
—Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
—¿Estás seguro?
Asentí.
—Entonces —dijo recogiendo las agujas—, tendre­mos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo estaban todos en la biblioteca. Irene extrañaba unas car­petas, un par de pantuflas que tanto la abrigaban en invierno. Yo sentía mi pipa de enebro y creo que Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
—No está aquí.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza de la casa se simplificó tanto que aun levantándonos tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el al­muerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultó molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene, que era más cómodo. A veces Irene decía:
—Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz, yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o de papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Fuera de eso, todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pasábamos más despacio para no molestarlos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en se­guida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina: tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
—Han tomado esta parte —dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
—¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? —le pre­gunté inútilmente.
—No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

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** En la Fotografía, escaneada de un periódico viejísimo, están Cortázar, la esposa de Allende y García´Márquez, por París.

* JULIO CORTÁZAR, escritor argentino, nacido en Bruselas. Autor de Los reyes (1949); Bestiario (1951); Final del juego (1956); Las armas secretas (1959); Los premios (1960); Historias de cronopios y de famas (1962); Rayuela (1963).

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Visualice y escuche la música de uno de los buenos grupos del Perú: ZEN.
Dos canciones bastante singulares.

Aún me tienes:



Desaparecer:



Enjoy!

EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984 (fragmento)

Por Carlos Monsiváis

Como alternativa cultural y social, el cuento en México surge re­lativamente tarde y casi se diría a petición del público. En la segunda mitad del siglo XIX —entre las conmociones que definen los rasgos de la nación nueva— se difunde el interés por los temas, los escena­rios, los personajes y el habla de la sociedad que hace su confuso de­but. Añádase a esto la vitalidad del Sector Instruido en vías de eman­ciparse de la cultura clerical, y se entenderá por qué, de pronto, hay quienes ya no le confían todas las posibilidades expresivas a la poesía y no esperan pacientes la aparición de una novelística que, para su adecuado desarrollo, necesitará casas editoras y en los escritores, más tiempo disponible y más destreza técnica. Por lo pronto, hay que satisfacer la demanda de "espejos en el camino", y mientras llegan las grandes novelas, conviene prodigar crónicas, cuentos, textos sin clasificación posible. Se reiteran el color local, la recolección de personajes inolvidables, el gusto por el paisaje, el en­comio de los buenos sentimientos. Aflige todavía el culto omnívoro por la poesía, que centuplica los lirismos por página, y le otorga "carta de naturalización" al ritmo ensoñador y divagador en donde naufraga cualquier intención (excepciones notables: Machado de Assis en Brasil, el Payno de los bandidos de Río Frío en México).
Los románticos son los primeros en ver en el cuento un vehículo idóneo para sus vidas y pasiones. En su período de auge (1840-1870, aproximadamente) reafirman una convicción a la vez psicoló­gica y cultural: la vida humana no se explica sólo a través del deber, sino —más profusamente— del amor, de la entrega sin condiciones, de esa fiebre que estruja los sentidos y que no es sino la imposibilidad de ser (o de adueñarse en definitiva de) otra persona. Culturalmente, el amor-pasión es fenómeno nuevo en una sociedad ferozmente represiva desde el lenguaje, reacia a comprender las urgencias físicas y los sacudimientos espirituales que la vehemencia romántica in­terpreta. Por la exageración habla la necesidad de liberar un tanto el comportamiento: en los cuentos y en las novelas románticas las jovencitas pálidas y hermosísimas se marchitan como flores, son pági­nas del alma en donde sólo se consignan epitafios o son criaturas cuya existencia se apaga suavemente en medio del sollozo de un enamorado de rostro convulso. La calidad de estos textos es por lo menos dudosa, pero el impulso moral (negar una realidad a como dé lugar, al precio incluso de ver en el sacrificio extremo el gran escape) le consigue a esta literatura una doble adhesión: las mujeres, gracias a las heroínas, viven lo que no admite su condición reprimida y la monotonía de un hogar-prisión; algunos hombres, observando el desafuero, aprenden a creer en los poderes de la exaltación.
Según Ignacio Manuel Altamirano, las novelas se escriben en­tonces fundamentalmente para el bello sexo. Nos corresponde complementar la afirmación: la famosa "suspensión de la increduli­dad" se inicia en el ocio de las mujeres de clase media y burguesía; disponen de más tiempo y en ellas la fantasía es su mejor cómplice, lo que les compensa de no ejercer ciudadanía alguna. El amor-sin-límites es un sentimiento proclamado que legitima —fuera de los ámbitos eclesiásticos— la subjetividad. Patriotas y amantes, los ro­mánticos le entregan la autonomía de los individuos a la glorificación de quienes —por el impulso amatorio— rompen el fatalismo de una conducta marcada de la cuna a la tumba. Si la persona amada es co­mo un dios o como una virgen, se fomenta la confusión entre lo sagrado y lo profano, principio inevitable de la secularización.
A los románticos y a los realistas les interesa normalizar el relato breve, convertirlo en prontuario de lo que vendrá: sentimientos, sen­saciones, experiencias vitales. El criterio es nominalista: si las describimos con suficiente ardor y cuidado, las emociones creado­ras florecerán invictamente. Como los modernistas (la tendencia que, sin desplazarlos jamás del todo, los sucede), los románticos ven en la prosa-que-es-poesía un "certificado de licitud" (un estilo llano y seco no se considera literatura). A la expresión de las metáfo­ras y de los adjetivos estremecedores, se presta con holgura el relato "sobrenatural", apto para un público todavía inmerso en la cultural oral que es, en buena medida, una cadena infinita de historias de es­pectros, del tráfico concupiscente entre el más acá y el más allá.
Nobles emparedados vivos por sus amores ilícitos con virreinas, mujeres que vagan en la eternidad llorando a sus hijos, sacerdotes que confiesan a seres muertos hace un siglo, transfiguraciones del crimen o de la plena beatitud. El repertorio del "gótico" mexicano es propio del tránsito de una creencia homogénea en la superficie a su­persticiones diversificadas que ya implican un principio de libertad de creencias, y le es indispensable a un nuevo género. Con los rela­tos de vírgenes que penan por haber dejado de serlo y vírgenes que prefirieron morir para no perder tal status, románticos y modernistas (como después los "colonialistas") se amparan tras una "perturba­ción" admitida: las leyendas, literatura infantil, conversación de adultos, continuación de la enseñanza religiosa por otros medios.

En torno a la Literatura, por Gao Xingjian

Aquí, un fragmento del interesante libro En Torno a la Literatura, del premio Nobel Gao Xingjian.

Por una literatura «fría»
La época de la literatura tempestuosa y grandilocuente propia de la revolución concluyó, a mi entender, en el momento en que la revolución puso fin a sus propias ansias transformadoras dejando tras de sí una estela de amargura y sinsabor, una sensación de tedio lindante con la náusea.
La literatura, por naturaleza, no tiene nada que ver con la política, pues es una actividad puramente individual: es un observar, una mirada retrospectiva sobre la experiencia, una serie de conjeturas y sensaciones, la expresión de cierto estado de ánimo, conjugado, todo ello, en la satisfacción de la necesidad de reflexionar.
Las grandes convulsiones que ha sufrido son, por desgracia, producto de las exigencias políticas; atacada o ensalzada por momentos, ha sido irremediablemente convertida en instrumento, arma o diana hasta llegar a perder su propia naturaleza.
El que llaman escritor no es más que un individuo que habla o escribe: son los demás los que deciden si lo escuchan o leen. El escritor no es un héroe que intercede por la salvación del pueblo o alguien que merezca ser idolatrado, y menos aún un criminal o un enemigo del pueblo o del poder político, y si a veces cae en desgracia en unión de sus escritos, es por colmar las exigencias de otros. Cuando el poderoso necesita fabricar unos cuantos enemigos para desviar la atención del pueblo, el escritor se convierte en víctima propiciatoria y, peor aún, cree gran honor su sacrificio si antes ha sucumbido al enajenamiento.
La única relación que en realidad existe entre el escritor y el lector es una relación de índole espiritual en la que uno no necesita conocer al otro o a los otros ni permanecer en contacto con ellos, pues sólo se comunican a través de lo escrito. Ni el escritor tiene obligación alguna con el lector ni el lector exigencia alguna que plantearle al escritor, pues es libre de leer o no su obra.
La literatura es una actividad humana irreprimible en la que participan de manera voluntaria el lector y el escritor: por ello no tiene obligación alguna con las masas o la sociedad, y cualquier veredicto en torno a su mayor o menor corrección ética o moral no es más que hojarasca propia de críticos entrometidos, un aditamento ajeno al propio escritor.
A esta literatura, empeñada en recuperar su naturaleza intrínseca, podríamos denominarla literatura «fría» para diferenciarla de esa otra literatura que persigue el adoctrinamiento, la censura política, el compromiso social o incluso la expresión de los sentimientos. Es una literatura carente de valor periodístico, pues no sirve para atraer la atención del público. Si existe, es sólo porque el género humano necesita buscar una actividad puramente espiritual que trascienda la simple satisfacción de los deseos materiales.
Es una literatura que no data de hoy día, como es obvio. Pero si en el pasado tenía que rechazar ante todo el poder político y la opresión de los usos sociales, hoy ha de oponerse al mercantilismo que impregna esta sociedad de consumo, y para poder sobrevivir se ve abocada a la soledad.
El escritor consagrado a esta literatura afronta, en unión de sus obras, una dificultad añadida, ya que no puede vivir de ella y no tiene más remedio que buscar su subsistencia con otra actividad; por eso no puede ser considerada sino un lujo, una pura gratificación espiritual del propio yo. Aun así, la sociedad que no acepte esta clase de actividad espiritual sólo puede producir tristeza, por próspera o vitalista que parezca.
A la historia poco le importa esta tristeza, pues la historia sólo se ocupa de registrar los hechos humanos, y a veces ni siquiera eso. Si esta literatura «fría» tiene la suerte de ser publicada y difundida, es gracias al esfuerzo del escritor y sus escasos amigos. Ejemplos de ella son Cao Xueqin y Kafka, autores que no pudieron publicar en vida y menos aún crear algún movimiento literario o ser grandes celebridades; autores que en su mayoría vivieron en los márgenes e intersticios de la sociedad entregados de lleno a una actividad espiritual por la que no esperaban recompensa ni reconocimiento social alguno, autores que escribían por el propio placer de escribir.
La corrección política y ética ha agotado a la literatura china de este siglo y la ha sumido en toda clase de «ismos», en el cenagal sin salida del llamado debate entre la ideología y el modo creativo, en cuestiones que poco tienen que ver con la literatura misma, y los escritores sólo han podido sobrevivir alejándose de estas polémicas interminables y frívolas. La creación literaria es por naturaleza una actividad solitaria, y los movimientos o grupos, lejos de servir de ayuda, no pueden sino asfixiarla. El escritor sólo puede conquistar su libertad completa cuando actúa como individuo independiente y no está supeditado a los postulados de ningún grupo o movimiento político.
Mas ello no significa que el escritor carezca de actitud política o ética. Sujeto siempre a la presión y al agobio de la política y la sociedad, tiene, como es natural, cosas que decir, y bien puede pronunciar discursos o hacer declaraciones; pero no tiene necesidad de incorporar todos estos elementos a su propia creación literaria. La inclusión de elementos políticos o sociales en la creación literaria es, creo yo, no tanto un «compromiso» como una «evasión», pues si el autor recurre a ella, es para contrarrestar la presión que la sociedad ejerce sobre él, para buscar cierta distracción espiritual.
El problema es que las continuas guerras, revoluciones, movimientos políticos y luchas políticas que han conmocionado la sociedad china en los últimos cien años arrastraron consigo incontestablemente a la totalidad de los círculos intelectuales de la nación y obligaron a sus miembros, amenazados con perder toda posibilidad de subsistencia, a convertirse en combatientes natos, unos combatientes que a la postre, lejos de salvar al pueblo o a la nación, sólo lograron arruinar su propia vida. Y la literatura «fría» sólo puede existir cuando el autor se halla libre de la presión política y social y tiene los medios de subsistencia asegurados.
Por eso la literatura «fría» es una literatura que se evade para sobrevivir, una literatura que no se deja asfixiar por la sociedad porque busca la propia salvación espiritual. La nación que no pueda dar cabida a esta literatura no utilitarista sumirá en el infortunio al escritor y demostrará ser una nación pobre de espíritu. Al menos así lo creo.
Abogo, por ello, por una literatura «fría».

París, 30 de julio de 1990

En torno a la Literatura. Gao Xingjian.
Editorial El Cobre
Traducción del chino de Laureano Ramírez Ballerín
Ilustración de cubierta: El recogimiento (1994; 60,5 x 48 cm), de Gao Xingjian.

Gao Xingjian. Nació en Jangsu (China) en 1940. Novelista, poeta, dramaturgo, director de teatro y pintor, como un artista del Renacimiento tiende a abarcar el arte en sus distintas disciplinas y en cada una de ellas investiga una forma personal de expresarse mezclando técnicas, estilos y géneros. Ha publicado obra de teatro, ensayos sobre arte y novelas. En 1987 dejó China y actualmente vive como refugiado político en París.
Entre su extensa bibliografía hay que destacar una producción teatral notable, donde destacan Signal d'alarme (1982), Arrêt de bus (1983), L'homme sauvage (1985), La fuite (1989) y Le somnambule (1993), Premio de la Comunidad Francesa de Bélgica en 1994), y sobre todo sus novelas, entre ellas La Montaña del Alma y El libro de un hombre solo.
En el año 2000 recibió el Premio Nobel de Literatura y fue nombrado Caballero de la Orden de la Legión de Honor por el presidente de la República Francesa

Philip K. Dick : El cuento final de todos los cuentos.

De La antología “Visiones Peligrosas de Harlan Ellison” Título original: Harlan Ellison's Anthology Dangerous Visions ©1968

En una sociedad devastada por la Guerra de Hidrógeno la joven doncella se dirige a un zoológico futurista y tiene relaciones sexuales con varias formas de vida inhumanas y deformes en las jaulas. En este particular sentido es una mujer que ha sido formada con los restos de los cuerpos dañados de varias mujeres, y tiene relaciones con una alienígena, ahí en la jaula, y después aplicados sobre la mujer medios de una ciencia futurista, concibe. El niño nace, y ella y la alienígena en la jaula luchan para ver quién se queda con él. La joven mujer humana gana, e inmediatamente devora a su progenie, pelo, dientes, dedos y todo. Justo después de haber terminado descubre que el bebé es Dios.

FIN

* Philip Kindred Dick (16 de diciembre de 1928 - 2 de marzo de 1982), más conocido como Philip K. Dick, fue un prolífico escritor y novelista estadounidense de ciencia ficción, que influyó notablemente en dicho género. Aclamado en vida por contemporáneos como Robert A. Heinlein o Stanislaw Lem, Dick obtuvo poco reconocimiento antes de su muerte. Tras ésta, sin embargo, la adaptación al cine de varias de sus novelas le dio a conocer al gran público. Su obra es ahora una de las más populares de la ciencia ficción y Dick se ha ganado el reconocimiento del público y el respeto de la crítica.

Dejando a un lado el enfoque simplista y optimista del mundo frecuente en la "edad dorada" de la ciencia ficción, Dick exploró sistemáticamente la naturaleza enigmática de la realidad y la humanidad en sus novelas, pobladas por gente trabajadora corriente más que por superhombres galácticos. Adelantándose al subgénero cyberpunk, Dick situó la acción de varias de sus novelas en el mundo anómico de California del Norte. Su aclamada novela El hombre en el castillopulp. (1962, ganadora del Premio Hugo) es una obra pionera que mezcla los géneros de la ciencia ficción y la historia alternativa. También escribió una enorme cantidad de historias cortas y obras menores que fueron publicadas por revistas

Sus obras están caracterizadas por la sensación de constante erosión de la realidad, con los protagonistas descubriendo con frecuencia que sus seres queridos (o incluso ellos mismos) son sin saberlo robots, alienígenas, seres sobrenaturales, espías sometidos a lavados de cerebro, alucinaciones, o cualquier combinación de éstos.

Dick experimentó con drogas psicoactivas, aunque siempre negó que hubieran influido en su obra.

Isak Dinesen, la culminación de un destino

En 1986 se exhibió en las pantallas de todo el mundo una película de Sidney Pollack que se haría enormemente popular. El extraordinario exito comercial de Memorias de África (Out of Africa), inspirada en un libro autobiográfico, puso de actualidad en nuestro país a uno de los más interesantes narradores daneses, que era prácticamente desconocido en España. Lo que también ignoraban muchos españoles es que Isak Dinesen, autor de Lejos de Africa (1937), era el seudónimo masculino de una fascinante mujer: Karen Blixen.

Isak Dinesen no fue el único nombre utilizado por Karen Christentze Dinesen, nacida en Rungsted, Copenhague, en 1885, y fallecida en Copenhague en 1962. Sus familiares la llamaban Tanne; era Tania y Jeri para sus íntimos; Osceola fue su primer seudónimo y se convirtió en la baronesa Karen von Blixen-Finecke por su matrimonio. Adoptó otros nombres en distintas etapas de su vida -Pellegrina, Amiane, Schehrazade-, pero fueron los de Karen Blixen y, sobre todo, Isak Dinesen los nombres con los que acabó identificándose.

Karen Dinesen llevó una existencia intensa. Estudió arte en Copenhague, París y Roma; dotada de aptitudes artísticas, practicó la pintura y mostró sus talentos, pero la literatura era su fuerte. Al término de sus estudios contrajo matrimonio con su primo el barón Bror von Blixen-Finecke, con el que se trasladó a Kenia para administrar una granja de café. El matrimonio fue un completo fracaso y terminó en 1921, pero su estancia en la granja le deparó las dos grandes pasiones de su vida: África y su relación sentimental con el cazador Denys Finch-Hatton, en el que se reunían el refinamiento intelectual y romanticismo del aventurero.

La nostalgia de este periodo de su vida no la abandonaría nunca e inspiró excelentes libros, como el citado Lejos de África y Sombras en la hierba (1960).

En 1931, tras la muerte de Finch-Hatton y obligada por la caída del precio del café en los mercados internacionales, Karen Blixen regresó a su país. Nunca más volvió a África.

Durante los dos años siguientes se recluyó en una residencia familiar de Rungstedlund y en 1933 terminó Siete cuentos góticos, libro de relatos escrito en inglés que, tras ser inicialmente rechazado por los editores, se publicó un año después en Estados Unidos. Este libro fue el principio de su éxito internacional y, también, de Isak Dínesen, nombre con que lo firmó y que alternaría en adelante con el de Karen Blixen.

A Siete cuentos góticos siguieron otras obras que constituyen quizá lo mejor de su producción. Entre los libros de esta etapa destacan: Siete narraciones fantásticas (1935), Lejos de Africa (1937), Cuentos de invierno (1942) y Últimos cuentos (1957).

Cuentos de inverno, del que se reproducen tres relatos en el presente volumen, fue escrito en los duros inviernos de la ocupación alemana de Dinamarca. Al mismo tiempo que el libro se publicaba en su país, la autora logró hacer llegar una versión en inglés a Inglaterra y Estados Unidos, que acompañó, en el frente y en la retaguardia, a muchos soldados aliados. Cuentos de invierno es el más danés de los libros de Isak Dinesen y los relatos están impregnados de la claridad y la serenidad del paisaje escandinavo. Son narraciones líricas, intensas, agridulces y trágicas, en las que los anhelos y sueños que animan a los protagonistas son asumidos por éstos como una llamada del destino.

La vida de Karen Blixen fue también una lucha valerosa para realizar su destino, para crearse un mundo espiritual que fuera suyo propio. El éxito de este empeño queda refrendado por su obra.

Links sobre el autor: http://www.karen-blixen.dk/ &

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1481

MARIO VARGAS LLOSA - LA MUERTE DE LA NOVELA

Posteo este artículo publicado en Letras Libres (México) N° 3 Marzo de 1999.

Mendoza recuerda, con reprimida nostalgia, la época en la que la novela tenía autoridad, porque el conjunto de la sociedad veía en ella algo más importante que un mero pasatiempo: un género encargado de representar la realidad. Es decir, de organizar de manera coherente e inteligible el caos en que transcurren las existencias humanas y permitir a éstas entender el mundo al ver expuesto su funcionamiento, el transcurso del tiempo, las motivaciones secretas de los actos y las conductas, en las ficciones. En efecto, los lectores de Los miserables de Victor Hugo se precipitaron a saquear la imprenta donde se horneaban los volúmenes de la segunda parte de la novela no sólo porque estaban impacientes por saber la evolución de las aventuras de Jean Valjean, Marius y Cosette; sobre todo, porque esta omnisciente ficción les explicaba el mundo en que vivían y les daba pistas sobre qué eran y dónde estaban, algo que, antes, sólo la religión sabía hacer.

¿Cuándo se resquebraja esa fe en la novela y se inicia la "era de la sospecha", como la bautizó Nathalie Sarraute? Según Mendoza, con esa confusa transición que se llama el "posmodernismo", que él prefiere denominar la "posvanguardia". El afán experimental se apodera del género y, en los años cincuenta y sesenta, "aquellos experimentos, encaminados a forzar los límites de las convenciones narrativas, pusieron en evidencia lo limitado de los límites y lo convencional de las convenciones". La novela pierde autoridad porque se convierte en un juego. Muy brillante a veces, que resulta en audaces pases de ilusionismo verbal y pirotecnia constructiva; pero, a esos disforzados juglares, los novelistas, se les puede conceder la función de divertir o sorprender, ya no la de hacer la vida verosímil, comprensible el mundo.

Por ese camino, la novela, al tiempo que pierde ambición y seguridad en sí misma, se va refugiando cada vez más en la exclusiva tarea de entretener, erradicando de sus fines toda pretensión filosófica, doctrinaria o moral. Ha principiado la época de la novela ligera, que divierte sin preocupar, como un partido de futbol o un programa de preguntas y respuestas en la televisión. Ahora bien, dice Mendoza, la novela light, "forma honesta, civilizada e instructiva de entretenimiento", es la "novela que, a mi modo de ver, ya no da más de sí". ¿Por qué este desahucio? Sospecho que debido a la competencia de otros géneros de ficción, los audiovisuales, con los que la novela light será incapaz de medirse. Los primeros en reconocer su extrema indefensión contra las historias que cuentan la pequeña y la gran pantalla son los propios novelistas light, la inmensa mayoría de los cuales escriben novelas más para ser convertidas en películas que para conquistar a los lectores. De hecho, los grandes best-sellers literarios son, hoy, cada día más, los libros que han pasado ya por la pantalla, chica o grande, y recibido de ella su consagración como productos entretenidos. Esta dependencia total de la palabra respecto de la imagen es el principio del fin de la novela, y, acaso, de lo que hasta ahora entendíamos por literatura.

El diagnóstico de Eduardo Mendoza es probablemente certero, pero, pese a ello, yo no desespero de que la novela de sofá sobreviva e, incluso, sea capaz en el futuro de dar frutos tan óptimos como en el pasado. Mi esperanza no es gratuita, se funda en el siguiente razonamiento. Aunque existe la tendencia a considerar a la novela el género literario popular por excelencia, la verdad es que siempre fue un género de minorías, aunque, sin duda, minorías más numerosas que las que leían poesía, o frecuentaban los teatros para espectar dramas y tragedias. El entretenimiento de veras popular jamás lo proporcionaron los libros, sino los circos, las ejecuciones e inquisiciones públicas, los estadios, y, en épocas modernas, la radio, el cine, la televisión y, pronto, el Internet. Por leve y trivial que sea, un libro exige un esfuerzo intelectual, una reelaboración conceptual e imaginaria de la materia verbal que a la mayoría de los seres humanos, aun en las sociedades más cultas, les divierte muy poco, mucho menos, en todo caso, que aquellas actividades o espectáculos donde pueden renunciar a toda obligación de discernimiento crítico o de co-participación creativa (algo que es inconcebible con la operación de leer literatura, aun de misérrima calidad). No digo que esté mal que sea así; digo sólo que siempre ha sido así, y que, quienes, leyendo ficciones, la han pasado muy bien, pese, o precisamente por, la inversión de trabajo intelectual e imaginativo que ello les exige, han representado siempre un sector relativamente pequeño del conjunto de la sociedad.

La idea de que la literatura pudiera ser el alimento espiritual de todos es una ilusión contemporánea, derivada de la repugnancia que, para una noción socialista o democrática de la cultura, reviste la noción de elite, de un público exquisito y minoritario dentro del cual surgirían y serían apreciadas y cultivadas las artes y las letras. Sin embargo, ésa es una realidad que en lo sustancial no ha variado con la democratización de la educación y la elevación de la capacidad adquisitiva de los ciudadanos. Ha variado sólo el volumen de las minorías interesadas en la literatura, la música, la pintura, la danza, que es ahora mayor que en el pasado. Pero nunca ha dejado de ser una porción relativamente pequeña, comparada al todo social.

No veo por qué no seguiría ocurriendo lo mismo en el futuro. Esta afirmación es el corolario de mi supuesto anterior, según el cual a la mayoría de la gente jamás le resultó divertido leer ficciones, pues prefería verlas representadas a través de formas mucho más triviales, que no exigían casi un esfuerzo de reelaboración intelectual. Tengo la convicción de que siempre (bueno, en nuestra época siempre es un mero sinónimo de mañana, cuando más) habrá unas minorías para las que esa necesidad de irrealidad, de salir de sí, de perderse por un tiempo equis en un mundo de fantasía, que parece constitutivo a la especie humana, jamás será suficientemente aplacada con las imágenes banales, directas, elementales, de superficie, o estúpidas, de las auténticas diversiones populares.

La literatura light trata de parecerse a estas diversiones reduciendo al máximo los obstáculos al lector, simplificando la forma y esquematizando los contenidos de la ficción para que ésta sea digesta y amena como una comedia cinematográfica o un buen programa de televisión. Esta manera de proceder tendrá, sin duda, a la larga, el efecto contrario al que buscan sus autores: en vez de salvar para la literatura a grandes masas de lectores, convencerá a éstos de que la ficción escrita es mucho menos entretenida que la producida por los grandes medios audiovisuales de manera serial. Si hay un espacio propio para la literatura en el mundo del futuro, se definirá, no por su proximidad y parecido, sino por su diferencia y distancia, con el espacio privativo de la imagen. Es decir, estará hecho esencialmente de palabras y de fantasía, y se ofrecerá al lector como un desafío y una propuesta de colaboración intelectual, para, soñando aquél junto al autor, construir una ficción que, a la vez que redime a ambos temporalmente de las pequeñeces y miserias de la existencia real, les sirva de brújula para guiarse con más seguridad —con una visión menos ingenua y más crítica— a través de las complejidades y tumultos de la vida. Miro a mi alrededor y no veo nada que reemplace a la "novela de sofá" en esta manera soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil.

Eduardo Mendoza sugiere, citando la opinión de Ignacio Echevarría y de otros críticos, que la decadencia de la novela podría deberse a que "el sustrato último de la novela es la épica y nuestra época no produce situaciones épicas". No me convence para nada, ante todo porque no es verdad que nuestra época esté reñida con la épica, si entendemos ésta como la aventura exterior, el ser humano saliendo de sí mismo para hacer frente a lo desconocido y creciéndose, rompiendo sus límites para combatir contra los demonios y los dioses, a fin de sobrevivir. Lo cierto es que, acaso como nunca antes en el largo discurrir de la civilización, ha estado la existencia humana enfrentada a riesgos tan atroces de violencia, e incluso de extinción, como en ésta, la era de las armas atómicas y bacteriológicas y de los descubrimientos científicos y la revolución genética, que, desde los higiénicos recintos de un laboratorio, permite, por ejemplo, deshacer y rehacer cambiada lo que antes llamábamos "naturaleza" humana. Probablemente, la vida actual es más imprevisible, sorprendente, arriesgada y misteriosa que aquella, remotísima, en la que un aeda ciego cantó las hazañas de los héroes homéricos. Que no haya aparecido todavía, no me impide creer que, en este momento, un secreto deicida fragua, empeñado en una lucha mortal con las palabras de una lengua viva, una ficción que será para mi tiempo lo que fueron, para los suyos, el Ulises, Esplendor y miseria de cortesanas o Tirant lo Blanc, y que alcanzaré a leerla antes de volverme fantasma. -

Santo Domingo, 16 de enero de 1999