Una vida por la literatura.

[Estraído de "La Opinión de Málaga"] Mario Vargas Llosa afirmó en su discurso de investidura como doctor Honoris Causa por la UMA que sus años de infancia despertaron su vocación de "escribidor de historias"
ALEJANDRA GUILLÉN. MÁLAGA.Una pasión por la vida y por la literatura. El escritor peruano Mario Vargas Llosa protagonizó ayer una clase magistral sobre los motivos y el entorno en que fraguó sus primeras aproximaciones a la lectura y al oficio de escritor. El novelista desgranó en el discurso de investidura como doctor Honoris Causa por la Universidad de Málaga su trayectoria vital y los primeros tanteos en el mundo de la literatura que despertaron en él la vocación de "escribidor de historias". El ambiente familiar de su niñez en la calle Ladislao Cabrera, en Cochabamba (Bolivia), fue decisivo para el nacimiento de sus obras. Ocurrió en los primeros diez años de su vida cuando comenzó a conjugar la intensidad de la infancia con el "vicio" de explorar infinitas aventuras literarias. "Todo escritor es, antes de serlo, un lector, y ser escritor es también una manera de distinta de seguir leyendo. Yo descubrí esa entrañable relación entre lectura y escritura en esos mismos años, pues las primeras cosas que escribí, o mejor dicho garabateé, fueron enmiendas o prolongaciones a esas aventuras que leía y que me apenaba que se terminaran", aseguró el homenajeado en el solemne acto en el Paraninfo, que estuvo presidido por la rectora de la UMA, Adelaida de la Calle. Y es que el laureado escritor afirmó que todo lo que inventó como escritor, "tiene unas raíces en lo vivido", aunque lo que ha leído ha tenido también una influencia decisiva en la gestación de todas sus historias. "No me incomoda nada, todo lo contrario, reconocer que en mis vocaciones y en mis ficciones hay un flagrante parasitismo literario", agregó. Pero también dio un toque de atención sobre el peligro de la influencia, "una palabra peligrosa y, aplicada a menesteres literarios, contradictoria". "Hay influencias que ahogan la originalidad, y otras que permiten a un escritor descubrir su propia voz. Apoderarse de los tics, hábitos de estilo, de los temas, del maestro puede ser castrador para el discípulo cuya obra parecerá, entonces, un eco, cuando no una caricatura de su modelo", matizó el autor de `La fiesta del chivo´. Inmensamente agradecido y emocionado como pocas veces en su vida por la `laudatio´ pronunciada sobre su persona, que fue glosada por la profesora de literatura hispanoamericana y madrina de la investidura, Guadalupe Fernández Ariza, el autor de `La ciudad y los perros´ apuntó que fue la suya la última generación de niños lectores, para los que la necesidad de una vida ficticia se aplacaba sobre todo con la lectura. "Las generaciones que vinieron después saciarían esta sed cada vez menos con palabras y cada vez más con imágenes, primero las de las historietas, luego las del cine y por fin las de la televisión". Alegría. Por ello, el Premio Cervantes declaró su alegría por haber nacido a tiempo para que las circunstancias hicieran de él "un vicioso de la lectura, vicio no impune, como dijo Valéry, porque él se paga carísimo, en verdad, en insatisfacción y recelo contra la vida tal como es". Para el autor, la lectura fue un "milagro" que revolucionó su vida. "De lo único que estoy absolutamente cierto es de que en esos primeros años de infancia despertaron en mí una vocación que iría determinando mi manera de vivir y sometiéndome a su dichosa servidumbre".

Cortázar: La casa tomada

Tómese un tiempecito para leer esta "pequeña" narración... La casa Tomada, la que hemos extraído de Antología de Literatura Fantástica, de Borges-Bioy-Ocampo.

Cortázar, como siempre. Enjoy!

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nues­tros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura, pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato al­morzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llega­mos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, y a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuera demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene porque yo no tengo importancia. Me pre­gunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro pero cuando un pulóver está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lilas. Estaban con naftalina, apiladas, como en una mercería; yo no tuve valor de preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormi­torios y el living central al cual comunicaban los dor­mitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living, tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada, avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande, si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse, Irene y yo vivíamos siempre en esa parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé, da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de sillas sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo, felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado, y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate, le dije a Irene:
—Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
—¿Estás seguro?
Asentí.
—Entonces —dijo recogiendo las agujas—, tendre­mos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo estaban todos en la biblioteca. Irene extrañaba unas car­petas, un par de pantuflas que tanto la abrigaban en invierno. Yo sentía mi pipa de enebro y creo que Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
—No está aquí.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza de la casa se simplificó tanto que aun levantándonos tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el al­muerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultó molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene, que era más cómodo. A veces Irene decía:
—Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz, yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o de papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Fuera de eso, todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pasábamos más despacio para no molestarlos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en se­guida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina: tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
—Han tomado esta parte —dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
—¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? —le pre­gunté inútilmente.
—No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

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** En la Fotografía, escaneada de un periódico viejísimo, están Cortázar, la esposa de Allende y García´Márquez, por París.

* JULIO CORTÁZAR, escritor argentino, nacido en Bruselas. Autor de Los reyes (1949); Bestiario (1951); Final del juego (1956); Las armas secretas (1959); Los premios (1960); Historias de cronopios y de famas (1962); Rayuela (1963).

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Visualice y escuche la música de uno de los buenos grupos del Perú: ZEN.
Dos canciones bastante singulares.

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Desaparecer:



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EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984 (fragmento)

Por Carlos Monsiváis

Como alternativa cultural y social, el cuento en México surge re­lativamente tarde y casi se diría a petición del público. En la segunda mitad del siglo XIX —entre las conmociones que definen los rasgos de la nación nueva— se difunde el interés por los temas, los escena­rios, los personajes y el habla de la sociedad que hace su confuso de­but. Añádase a esto la vitalidad del Sector Instruido en vías de eman­ciparse de la cultura clerical, y se entenderá por qué, de pronto, hay quienes ya no le confían todas las posibilidades expresivas a la poesía y no esperan pacientes la aparición de una novelística que, para su adecuado desarrollo, necesitará casas editoras y en los escritores, más tiempo disponible y más destreza técnica. Por lo pronto, hay que satisfacer la demanda de "espejos en el camino", y mientras llegan las grandes novelas, conviene prodigar crónicas, cuentos, textos sin clasificación posible. Se reiteran el color local, la recolección de personajes inolvidables, el gusto por el paisaje, el en­comio de los buenos sentimientos. Aflige todavía el culto omnívoro por la poesía, que centuplica los lirismos por página, y le otorga "carta de naturalización" al ritmo ensoñador y divagador en donde naufraga cualquier intención (excepciones notables: Machado de Assis en Brasil, el Payno de los bandidos de Río Frío en México).
Los románticos son los primeros en ver en el cuento un vehículo idóneo para sus vidas y pasiones. En su período de auge (1840-1870, aproximadamente) reafirman una convicción a la vez psicoló­gica y cultural: la vida humana no se explica sólo a través del deber, sino —más profusamente— del amor, de la entrega sin condiciones, de esa fiebre que estruja los sentidos y que no es sino la imposibilidad de ser (o de adueñarse en definitiva de) otra persona. Culturalmente, el amor-pasión es fenómeno nuevo en una sociedad ferozmente represiva desde el lenguaje, reacia a comprender las urgencias físicas y los sacudimientos espirituales que la vehemencia romántica in­terpreta. Por la exageración habla la necesidad de liberar un tanto el comportamiento: en los cuentos y en las novelas románticas las jovencitas pálidas y hermosísimas se marchitan como flores, son pági­nas del alma en donde sólo se consignan epitafios o son criaturas cuya existencia se apaga suavemente en medio del sollozo de un enamorado de rostro convulso. La calidad de estos textos es por lo menos dudosa, pero el impulso moral (negar una realidad a como dé lugar, al precio incluso de ver en el sacrificio extremo el gran escape) le consigue a esta literatura una doble adhesión: las mujeres, gracias a las heroínas, viven lo que no admite su condición reprimida y la monotonía de un hogar-prisión; algunos hombres, observando el desafuero, aprenden a creer en los poderes de la exaltación.
Según Ignacio Manuel Altamirano, las novelas se escriben en­tonces fundamentalmente para el bello sexo. Nos corresponde complementar la afirmación: la famosa "suspensión de la increduli­dad" se inicia en el ocio de las mujeres de clase media y burguesía; disponen de más tiempo y en ellas la fantasía es su mejor cómplice, lo que les compensa de no ejercer ciudadanía alguna. El amor-sin-límites es un sentimiento proclamado que legitima —fuera de los ámbitos eclesiásticos— la subjetividad. Patriotas y amantes, los ro­mánticos le entregan la autonomía de los individuos a la glorificación de quienes —por el impulso amatorio— rompen el fatalismo de una conducta marcada de la cuna a la tumba. Si la persona amada es co­mo un dios o como una virgen, se fomenta la confusión entre lo sagrado y lo profano, principio inevitable de la secularización.
A los románticos y a los realistas les interesa normalizar el relato breve, convertirlo en prontuario de lo que vendrá: sentimientos, sen­saciones, experiencias vitales. El criterio es nominalista: si las describimos con suficiente ardor y cuidado, las emociones creado­ras florecerán invictamente. Como los modernistas (la tendencia que, sin desplazarlos jamás del todo, los sucede), los románticos ven en la prosa-que-es-poesía un "certificado de licitud" (un estilo llano y seco no se considera literatura). A la expresión de las metáfo­ras y de los adjetivos estremecedores, se presta con holgura el relato "sobrenatural", apto para un público todavía inmerso en la cultural oral que es, en buena medida, una cadena infinita de historias de es­pectros, del tráfico concupiscente entre el más acá y el más allá.
Nobles emparedados vivos por sus amores ilícitos con virreinas, mujeres que vagan en la eternidad llorando a sus hijos, sacerdotes que confiesan a seres muertos hace un siglo, transfiguraciones del crimen o de la plena beatitud. El repertorio del "gótico" mexicano es propio del tránsito de una creencia homogénea en la superficie a su­persticiones diversificadas que ya implican un principio de libertad de creencias, y le es indispensable a un nuevo género. Con los rela­tos de vírgenes que penan por haber dejado de serlo y vírgenes que prefirieron morir para no perder tal status, románticos y modernistas (como después los "colonialistas") se amparan tras una "perturba­ción" admitida: las leyendas, literatura infantil, conversación de adultos, continuación de la enseñanza religiosa por otros medios.

En torno a la Literatura, por Gao Xingjian

Aquí, un fragmento del interesante libro En Torno a la Literatura, del premio Nobel Gao Xingjian.

Por una literatura «fría»
La época de la literatura tempestuosa y grandilocuente propia de la revolución concluyó, a mi entender, en el momento en que la revolución puso fin a sus propias ansias transformadoras dejando tras de sí una estela de amargura y sinsabor, una sensación de tedio lindante con la náusea.
La literatura, por naturaleza, no tiene nada que ver con la política, pues es una actividad puramente individual: es un observar, una mirada retrospectiva sobre la experiencia, una serie de conjeturas y sensaciones, la expresión de cierto estado de ánimo, conjugado, todo ello, en la satisfacción de la necesidad de reflexionar.
Las grandes convulsiones que ha sufrido son, por desgracia, producto de las exigencias políticas; atacada o ensalzada por momentos, ha sido irremediablemente convertida en instrumento, arma o diana hasta llegar a perder su propia naturaleza.
El que llaman escritor no es más que un individuo que habla o escribe: son los demás los que deciden si lo escuchan o leen. El escritor no es un héroe que intercede por la salvación del pueblo o alguien que merezca ser idolatrado, y menos aún un criminal o un enemigo del pueblo o del poder político, y si a veces cae en desgracia en unión de sus escritos, es por colmar las exigencias de otros. Cuando el poderoso necesita fabricar unos cuantos enemigos para desviar la atención del pueblo, el escritor se convierte en víctima propiciatoria y, peor aún, cree gran honor su sacrificio si antes ha sucumbido al enajenamiento.
La única relación que en realidad existe entre el escritor y el lector es una relación de índole espiritual en la que uno no necesita conocer al otro o a los otros ni permanecer en contacto con ellos, pues sólo se comunican a través de lo escrito. Ni el escritor tiene obligación alguna con el lector ni el lector exigencia alguna que plantearle al escritor, pues es libre de leer o no su obra.
La literatura es una actividad humana irreprimible en la que participan de manera voluntaria el lector y el escritor: por ello no tiene obligación alguna con las masas o la sociedad, y cualquier veredicto en torno a su mayor o menor corrección ética o moral no es más que hojarasca propia de críticos entrometidos, un aditamento ajeno al propio escritor.
A esta literatura, empeñada en recuperar su naturaleza intrínseca, podríamos denominarla literatura «fría» para diferenciarla de esa otra literatura que persigue el adoctrinamiento, la censura política, el compromiso social o incluso la expresión de los sentimientos. Es una literatura carente de valor periodístico, pues no sirve para atraer la atención del público. Si existe, es sólo porque el género humano necesita buscar una actividad puramente espiritual que trascienda la simple satisfacción de los deseos materiales.
Es una literatura que no data de hoy día, como es obvio. Pero si en el pasado tenía que rechazar ante todo el poder político y la opresión de los usos sociales, hoy ha de oponerse al mercantilismo que impregna esta sociedad de consumo, y para poder sobrevivir se ve abocada a la soledad.
El escritor consagrado a esta literatura afronta, en unión de sus obras, una dificultad añadida, ya que no puede vivir de ella y no tiene más remedio que buscar su subsistencia con otra actividad; por eso no puede ser considerada sino un lujo, una pura gratificación espiritual del propio yo. Aun así, la sociedad que no acepte esta clase de actividad espiritual sólo puede producir tristeza, por próspera o vitalista que parezca.
A la historia poco le importa esta tristeza, pues la historia sólo se ocupa de registrar los hechos humanos, y a veces ni siquiera eso. Si esta literatura «fría» tiene la suerte de ser publicada y difundida, es gracias al esfuerzo del escritor y sus escasos amigos. Ejemplos de ella son Cao Xueqin y Kafka, autores que no pudieron publicar en vida y menos aún crear algún movimiento literario o ser grandes celebridades; autores que en su mayoría vivieron en los márgenes e intersticios de la sociedad entregados de lleno a una actividad espiritual por la que no esperaban recompensa ni reconocimiento social alguno, autores que escribían por el propio placer de escribir.
La corrección política y ética ha agotado a la literatura china de este siglo y la ha sumido en toda clase de «ismos», en el cenagal sin salida del llamado debate entre la ideología y el modo creativo, en cuestiones que poco tienen que ver con la literatura misma, y los escritores sólo han podido sobrevivir alejándose de estas polémicas interminables y frívolas. La creación literaria es por naturaleza una actividad solitaria, y los movimientos o grupos, lejos de servir de ayuda, no pueden sino asfixiarla. El escritor sólo puede conquistar su libertad completa cuando actúa como individuo independiente y no está supeditado a los postulados de ningún grupo o movimiento político.
Mas ello no significa que el escritor carezca de actitud política o ética. Sujeto siempre a la presión y al agobio de la política y la sociedad, tiene, como es natural, cosas que decir, y bien puede pronunciar discursos o hacer declaraciones; pero no tiene necesidad de incorporar todos estos elementos a su propia creación literaria. La inclusión de elementos políticos o sociales en la creación literaria es, creo yo, no tanto un «compromiso» como una «evasión», pues si el autor recurre a ella, es para contrarrestar la presión que la sociedad ejerce sobre él, para buscar cierta distracción espiritual.
El problema es que las continuas guerras, revoluciones, movimientos políticos y luchas políticas que han conmocionado la sociedad china en los últimos cien años arrastraron consigo incontestablemente a la totalidad de los círculos intelectuales de la nación y obligaron a sus miembros, amenazados con perder toda posibilidad de subsistencia, a convertirse en combatientes natos, unos combatientes que a la postre, lejos de salvar al pueblo o a la nación, sólo lograron arruinar su propia vida. Y la literatura «fría» sólo puede existir cuando el autor se halla libre de la presión política y social y tiene los medios de subsistencia asegurados.
Por eso la literatura «fría» es una literatura que se evade para sobrevivir, una literatura que no se deja asfixiar por la sociedad porque busca la propia salvación espiritual. La nación que no pueda dar cabida a esta literatura no utilitarista sumirá en el infortunio al escritor y demostrará ser una nación pobre de espíritu. Al menos así lo creo.
Abogo, por ello, por una literatura «fría».

París, 30 de julio de 1990

En torno a la Literatura. Gao Xingjian.
Editorial El Cobre
Traducción del chino de Laureano Ramírez Ballerín
Ilustración de cubierta: El recogimiento (1994; 60,5 x 48 cm), de Gao Xingjian.

Gao Xingjian. Nació en Jangsu (China) en 1940. Novelista, poeta, dramaturgo, director de teatro y pintor, como un artista del Renacimiento tiende a abarcar el arte en sus distintas disciplinas y en cada una de ellas investiga una forma personal de expresarse mezclando técnicas, estilos y géneros. Ha publicado obra de teatro, ensayos sobre arte y novelas. En 1987 dejó China y actualmente vive como refugiado político en París.
Entre su extensa bibliografía hay que destacar una producción teatral notable, donde destacan Signal d'alarme (1982), Arrêt de bus (1983), L'homme sauvage (1985), La fuite (1989) y Le somnambule (1993), Premio de la Comunidad Francesa de Bélgica en 1994), y sobre todo sus novelas, entre ellas La Montaña del Alma y El libro de un hombre solo.
En el año 2000 recibió el Premio Nobel de Literatura y fue nombrado Caballero de la Orden de la Legión de Honor por el presidente de la República Francesa

Philip K. Dick : El cuento final de todos los cuentos.

De La antología “Visiones Peligrosas de Harlan Ellison” Título original: Harlan Ellison's Anthology Dangerous Visions ©1968

En una sociedad devastada por la Guerra de Hidrógeno la joven doncella se dirige a un zoológico futurista y tiene relaciones sexuales con varias formas de vida inhumanas y deformes en las jaulas. En este particular sentido es una mujer que ha sido formada con los restos de los cuerpos dañados de varias mujeres, y tiene relaciones con una alienígena, ahí en la jaula, y después aplicados sobre la mujer medios de una ciencia futurista, concibe. El niño nace, y ella y la alienígena en la jaula luchan para ver quién se queda con él. La joven mujer humana gana, e inmediatamente devora a su progenie, pelo, dientes, dedos y todo. Justo después de haber terminado descubre que el bebé es Dios.

FIN

* Philip Kindred Dick (16 de diciembre de 1928 - 2 de marzo de 1982), más conocido como Philip K. Dick, fue un prolífico escritor y novelista estadounidense de ciencia ficción, que influyó notablemente en dicho género. Aclamado en vida por contemporáneos como Robert A. Heinlein o Stanislaw Lem, Dick obtuvo poco reconocimiento antes de su muerte. Tras ésta, sin embargo, la adaptación al cine de varias de sus novelas le dio a conocer al gran público. Su obra es ahora una de las más populares de la ciencia ficción y Dick se ha ganado el reconocimiento del público y el respeto de la crítica.

Dejando a un lado el enfoque simplista y optimista del mundo frecuente en la "edad dorada" de la ciencia ficción, Dick exploró sistemáticamente la naturaleza enigmática de la realidad y la humanidad en sus novelas, pobladas por gente trabajadora corriente más que por superhombres galácticos. Adelantándose al subgénero cyberpunk, Dick situó la acción de varias de sus novelas en el mundo anómico de California del Norte. Su aclamada novela El hombre en el castillopulp. (1962, ganadora del Premio Hugo) es una obra pionera que mezcla los géneros de la ciencia ficción y la historia alternativa. También escribió una enorme cantidad de historias cortas y obras menores que fueron publicadas por revistas

Sus obras están caracterizadas por la sensación de constante erosión de la realidad, con los protagonistas descubriendo con frecuencia que sus seres queridos (o incluso ellos mismos) son sin saberlo robots, alienígenas, seres sobrenaturales, espías sometidos a lavados de cerebro, alucinaciones, o cualquier combinación de éstos.

Dick experimentó con drogas psicoactivas, aunque siempre negó que hubieran influido en su obra.

Isak Dinesen, la culminación de un destino

En 1986 se exhibió en las pantallas de todo el mundo una película de Sidney Pollack que se haría enormemente popular. El extraordinario exito comercial de Memorias de África (Out of Africa), inspirada en un libro autobiográfico, puso de actualidad en nuestro país a uno de los más interesantes narradores daneses, que era prácticamente desconocido en España. Lo que también ignoraban muchos españoles es que Isak Dinesen, autor de Lejos de Africa (1937), era el seudónimo masculino de una fascinante mujer: Karen Blixen.

Isak Dinesen no fue el único nombre utilizado por Karen Christentze Dinesen, nacida en Rungsted, Copenhague, en 1885, y fallecida en Copenhague en 1962. Sus familiares la llamaban Tanne; era Tania y Jeri para sus íntimos; Osceola fue su primer seudónimo y se convirtió en la baronesa Karen von Blixen-Finecke por su matrimonio. Adoptó otros nombres en distintas etapas de su vida -Pellegrina, Amiane, Schehrazade-, pero fueron los de Karen Blixen y, sobre todo, Isak Dinesen los nombres con los que acabó identificándose.

Karen Dinesen llevó una existencia intensa. Estudió arte en Copenhague, París y Roma; dotada de aptitudes artísticas, practicó la pintura y mostró sus talentos, pero la literatura era su fuerte. Al término de sus estudios contrajo matrimonio con su primo el barón Bror von Blixen-Finecke, con el que se trasladó a Kenia para administrar una granja de café. El matrimonio fue un completo fracaso y terminó en 1921, pero su estancia en la granja le deparó las dos grandes pasiones de su vida: África y su relación sentimental con el cazador Denys Finch-Hatton, en el que se reunían el refinamiento intelectual y romanticismo del aventurero.

La nostalgia de este periodo de su vida no la abandonaría nunca e inspiró excelentes libros, como el citado Lejos de África y Sombras en la hierba (1960).

En 1931, tras la muerte de Finch-Hatton y obligada por la caída del precio del café en los mercados internacionales, Karen Blixen regresó a su país. Nunca más volvió a África.

Durante los dos años siguientes se recluyó en una residencia familiar de Rungstedlund y en 1933 terminó Siete cuentos góticos, libro de relatos escrito en inglés que, tras ser inicialmente rechazado por los editores, se publicó un año después en Estados Unidos. Este libro fue el principio de su éxito internacional y, también, de Isak Dínesen, nombre con que lo firmó y que alternaría en adelante con el de Karen Blixen.

A Siete cuentos góticos siguieron otras obras que constituyen quizá lo mejor de su producción. Entre los libros de esta etapa destacan: Siete narraciones fantásticas (1935), Lejos de Africa (1937), Cuentos de invierno (1942) y Últimos cuentos (1957).

Cuentos de inverno, del que se reproducen tres relatos en el presente volumen, fue escrito en los duros inviernos de la ocupación alemana de Dinamarca. Al mismo tiempo que el libro se publicaba en su país, la autora logró hacer llegar una versión en inglés a Inglaterra y Estados Unidos, que acompañó, en el frente y en la retaguardia, a muchos soldados aliados. Cuentos de invierno es el más danés de los libros de Isak Dinesen y los relatos están impregnados de la claridad y la serenidad del paisaje escandinavo. Son narraciones líricas, intensas, agridulces y trágicas, en las que los anhelos y sueños que animan a los protagonistas son asumidos por éstos como una llamada del destino.

La vida de Karen Blixen fue también una lucha valerosa para realizar su destino, para crearse un mundo espiritual que fuera suyo propio. El éxito de este empeño queda refrendado por su obra.

Links sobre el autor: http://www.karen-blixen.dk/ &

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1481

MARIO VARGAS LLOSA - LA MUERTE DE LA NOVELA

Posteo este artículo publicado en Letras Libres (México) N° 3 Marzo de 1999.

Mendoza recuerda, con reprimida nostalgia, la época en la que la novela tenía autoridad, porque el conjunto de la sociedad veía en ella algo más importante que un mero pasatiempo: un género encargado de representar la realidad. Es decir, de organizar de manera coherente e inteligible el caos en que transcurren las existencias humanas y permitir a éstas entender el mundo al ver expuesto su funcionamiento, el transcurso del tiempo, las motivaciones secretas de los actos y las conductas, en las ficciones. En efecto, los lectores de Los miserables de Victor Hugo se precipitaron a saquear la imprenta donde se horneaban los volúmenes de la segunda parte de la novela no sólo porque estaban impacientes por saber la evolución de las aventuras de Jean Valjean, Marius y Cosette; sobre todo, porque esta omnisciente ficción les explicaba el mundo en que vivían y les daba pistas sobre qué eran y dónde estaban, algo que, antes, sólo la religión sabía hacer.

¿Cuándo se resquebraja esa fe en la novela y se inicia la "era de la sospecha", como la bautizó Nathalie Sarraute? Según Mendoza, con esa confusa transición que se llama el "posmodernismo", que él prefiere denominar la "posvanguardia". El afán experimental se apodera del género y, en los años cincuenta y sesenta, "aquellos experimentos, encaminados a forzar los límites de las convenciones narrativas, pusieron en evidencia lo limitado de los límites y lo convencional de las convenciones". La novela pierde autoridad porque se convierte en un juego. Muy brillante a veces, que resulta en audaces pases de ilusionismo verbal y pirotecnia constructiva; pero, a esos disforzados juglares, los novelistas, se les puede conceder la función de divertir o sorprender, ya no la de hacer la vida verosímil, comprensible el mundo.

Por ese camino, la novela, al tiempo que pierde ambición y seguridad en sí misma, se va refugiando cada vez más en la exclusiva tarea de entretener, erradicando de sus fines toda pretensión filosófica, doctrinaria o moral. Ha principiado la época de la novela ligera, que divierte sin preocupar, como un partido de futbol o un programa de preguntas y respuestas en la televisión. Ahora bien, dice Mendoza, la novela light, "forma honesta, civilizada e instructiva de entretenimiento", es la "novela que, a mi modo de ver, ya no da más de sí". ¿Por qué este desahucio? Sospecho que debido a la competencia de otros géneros de ficción, los audiovisuales, con los que la novela light será incapaz de medirse. Los primeros en reconocer su extrema indefensión contra las historias que cuentan la pequeña y la gran pantalla son los propios novelistas light, la inmensa mayoría de los cuales escriben novelas más para ser convertidas en películas que para conquistar a los lectores. De hecho, los grandes best-sellers literarios son, hoy, cada día más, los libros que han pasado ya por la pantalla, chica o grande, y recibido de ella su consagración como productos entretenidos. Esta dependencia total de la palabra respecto de la imagen es el principio del fin de la novela, y, acaso, de lo que hasta ahora entendíamos por literatura.

El diagnóstico de Eduardo Mendoza es probablemente certero, pero, pese a ello, yo no desespero de que la novela de sofá sobreviva e, incluso, sea capaz en el futuro de dar frutos tan óptimos como en el pasado. Mi esperanza no es gratuita, se funda en el siguiente razonamiento. Aunque existe la tendencia a considerar a la novela el género literario popular por excelencia, la verdad es que siempre fue un género de minorías, aunque, sin duda, minorías más numerosas que las que leían poesía, o frecuentaban los teatros para espectar dramas y tragedias. El entretenimiento de veras popular jamás lo proporcionaron los libros, sino los circos, las ejecuciones e inquisiciones públicas, los estadios, y, en épocas modernas, la radio, el cine, la televisión y, pronto, el Internet. Por leve y trivial que sea, un libro exige un esfuerzo intelectual, una reelaboración conceptual e imaginaria de la materia verbal que a la mayoría de los seres humanos, aun en las sociedades más cultas, les divierte muy poco, mucho menos, en todo caso, que aquellas actividades o espectáculos donde pueden renunciar a toda obligación de discernimiento crítico o de co-participación creativa (algo que es inconcebible con la operación de leer literatura, aun de misérrima calidad). No digo que esté mal que sea así; digo sólo que siempre ha sido así, y que, quienes, leyendo ficciones, la han pasado muy bien, pese, o precisamente por, la inversión de trabajo intelectual e imaginativo que ello les exige, han representado siempre un sector relativamente pequeño del conjunto de la sociedad.

La idea de que la literatura pudiera ser el alimento espiritual de todos es una ilusión contemporánea, derivada de la repugnancia que, para una noción socialista o democrática de la cultura, reviste la noción de elite, de un público exquisito y minoritario dentro del cual surgirían y serían apreciadas y cultivadas las artes y las letras. Sin embargo, ésa es una realidad que en lo sustancial no ha variado con la democratización de la educación y la elevación de la capacidad adquisitiva de los ciudadanos. Ha variado sólo el volumen de las minorías interesadas en la literatura, la música, la pintura, la danza, que es ahora mayor que en el pasado. Pero nunca ha dejado de ser una porción relativamente pequeña, comparada al todo social.

No veo por qué no seguiría ocurriendo lo mismo en el futuro. Esta afirmación es el corolario de mi supuesto anterior, según el cual a la mayoría de la gente jamás le resultó divertido leer ficciones, pues prefería verlas representadas a través de formas mucho más triviales, que no exigían casi un esfuerzo de reelaboración intelectual. Tengo la convicción de que siempre (bueno, en nuestra época siempre es un mero sinónimo de mañana, cuando más) habrá unas minorías para las que esa necesidad de irrealidad, de salir de sí, de perderse por un tiempo equis en un mundo de fantasía, que parece constitutivo a la especie humana, jamás será suficientemente aplacada con las imágenes banales, directas, elementales, de superficie, o estúpidas, de las auténticas diversiones populares.

La literatura light trata de parecerse a estas diversiones reduciendo al máximo los obstáculos al lector, simplificando la forma y esquematizando los contenidos de la ficción para que ésta sea digesta y amena como una comedia cinematográfica o un buen programa de televisión. Esta manera de proceder tendrá, sin duda, a la larga, el efecto contrario al que buscan sus autores: en vez de salvar para la literatura a grandes masas de lectores, convencerá a éstos de que la ficción escrita es mucho menos entretenida que la producida por los grandes medios audiovisuales de manera serial. Si hay un espacio propio para la literatura en el mundo del futuro, se definirá, no por su proximidad y parecido, sino por su diferencia y distancia, con el espacio privativo de la imagen. Es decir, estará hecho esencialmente de palabras y de fantasía, y se ofrecerá al lector como un desafío y una propuesta de colaboración intelectual, para, soñando aquél junto al autor, construir una ficción que, a la vez que redime a ambos temporalmente de las pequeñeces y miserias de la existencia real, les sirva de brújula para guiarse con más seguridad —con una visión menos ingenua y más crítica— a través de las complejidades y tumultos de la vida. Miro a mi alrededor y no veo nada que reemplace a la "novela de sofá" en esta manera soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil.

Eduardo Mendoza sugiere, citando la opinión de Ignacio Echevarría y de otros críticos, que la decadencia de la novela podría deberse a que "el sustrato último de la novela es la épica y nuestra época no produce situaciones épicas". No me convence para nada, ante todo porque no es verdad que nuestra época esté reñida con la épica, si entendemos ésta como la aventura exterior, el ser humano saliendo de sí mismo para hacer frente a lo desconocido y creciéndose, rompiendo sus límites para combatir contra los demonios y los dioses, a fin de sobrevivir. Lo cierto es que, acaso como nunca antes en el largo discurrir de la civilización, ha estado la existencia humana enfrentada a riesgos tan atroces de violencia, e incluso de extinción, como en ésta, la era de las armas atómicas y bacteriológicas y de los descubrimientos científicos y la revolución genética, que, desde los higiénicos recintos de un laboratorio, permite, por ejemplo, deshacer y rehacer cambiada lo que antes llamábamos "naturaleza" humana. Probablemente, la vida actual es más imprevisible, sorprendente, arriesgada y misteriosa que aquella, remotísima, en la que un aeda ciego cantó las hazañas de los héroes homéricos. Que no haya aparecido todavía, no me impide creer que, en este momento, un secreto deicida fragua, empeñado en una lucha mortal con las palabras de una lengua viva, una ficción que será para mi tiempo lo que fueron, para los suyos, el Ulises, Esplendor y miseria de cortesanas o Tirant lo Blanc, y que alcanzaré a leerla antes de volverme fantasma. -

Santo Domingo, 16 de enero de 1999

"Cómo escribir un cuento policial" por Gilbert K. Chesterton

Gilbert K. Chesterton* escribe:

"Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar."

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.

Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no.

Primero
lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".

Segundo

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

Tercero
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó. Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma. Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor. El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?". El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Cuarto
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Quinto
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

*Gilbert K. Chesterton (Inglaterra, 1874-1936) escribió ensayos teológicos y literarios, polémicas y libros de poesía. Su paso a la posteridad, sin embargo, se debe a la incursión en el género policial, y, más precisamente, a la creación de un personaje: el particular detective Padre Brown. El hombre que fue jueves es su título más célebre.

Cambian nombre del premio Juan Rulfo

El Premio Juan Rulfo de Literatura, uno de los más importantes de las letras en español, dejará de llevar este año el nombre del autor de “El llano en llamas” por una disputa con su familia, se informó hoy de manera oficial.

Después de un año de controversia, el presidente de la asociación civil que concede el premio, Raúl Padilla, anunció que el galardón se denominará este año FIL de Literatura 2006 mientras dure el litigio administrativo.

El afectado será el escritor mexicano Carlos Monsiváis, ganador de la edición de este año.

Monsiváis, un declarado admirador de Rulfo, deberá recibir el premio sin su nombre original el 25 de noviembre, en la apertura de la Feria Internacional del Libro (FIL) de la ciudad mexicana de Guadalajara.

Padilla consideró un absurdo y una “pretensión injustificada” que el nombre pretenda manejarse como una marca comercial registrada.

Los abogados que llevarán el caso ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI) confiaron que en seis a ocho meses obtendrán una resolución favorable y que el premio recuperará su nombre.

La controversia por el nombre estalló en la pasada edición de la FIL, cuando la viuda de Rulfo, Clara Aparicio, anunció su ruptura con la asociación que entrega el premio.

Aparicio dijo que el galardón había sido concedido en las últimas ediciones a escritores que habían evidenciado desprecio por la obra del autor de “Pedro Páramo”.

El detonante fueron unas declaraciones del escritor español Tomás Segovia, ganador en 2005, quien consideró “puro milagro” que Rulfo hubiera tenido tanto talento literario.

Ante la negativa a rebautizar el premio, la familia del escritor consiguió que el nombre Juan Rulfo quedara inscrito como marca registrada en el IMPI.

El viernes llegó a Guadalajara un emplazamiento del IMPI, que obligó a tomar la decisión anunciada hoy de cambiar el nombre.

El hasta ahora Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, dotado con 100 mil dólares, es el más importante de México y uno de los más prestigiosos de América Latina.

Desde su creación lo han recibido el chileno Nicanor Parra, el mexicano Juan José Arreola, el cubano Eliseo Diego, el peruano Julio Ramón Ribeyro, la brasileña Nélida Piñón, el guatemalteco Augusto Monterroso y el español Juan Marsé.

También fueron galardonados la argentina Olga Orozco, el mexicano Sergio Pitol, el argentino Juan Gelman, el mexicano Juan García Ponce, el cubano Cintio Vitier, el brasileño Rubem Fonseca, el español Juan Goytisolo y el español Segovia.

La mitología griega en la literatura universal, por Xrisí Tefarikis

La mitología griega ha servido de inspiración a las artes del mundo occidental que abarcan la literatura, la pintura, la escultura y la música entre otras. En ella encontramos a héroes y dioses que poseen las virtudes, las pasiones, las cualidades y defectos de los seres humanos que jamás cambiarán. Es por eso que varias de aquellas obras que se realizaron con posterioridad al período griego que se enmarca en la llamada "antigüedad" en la historia han sido consideradas como clásicas.
En esta ocasión he escogido una obra de la gran escritora contemporánea, Marguerite Yourcenar, muy conocida en el ámbito literario nacional como internacional como extraordinaria literata y profunda investigadora del helenismo. Su nombre recorrió el mundo después de publicar "Las memorias de Adriano", una de las obras cumbres del siglo XX que algunos críticos literarios consideran incluso como la mejor obra del siglo pasado. Ese libro como otros de m. Yourcenar están fuertemente influidos por la cultura griega. A esta intelectual belga también se le debe el mérito de haber traducido los poemas de Constantino Kavafis que hasta entonces permanecía oculto a los ojos del mundo. Pero vamos a lo nuestro. La obra que leeremos a continuación está basado en un personaje mitológico que de acuerdo a las teorías arqueológicas de Schliemann, pudo haber sido perfectamente real.
El nombre de Clitemnestra nos remonta a los poemas homéricos. Una reina del Peloponeso casada con Agamenón, el gallardo y soberbio general de los griegos o aqueos en el sitio de Troya("la Ilíada") es también prima de Helena, la raptada reina aquea por culpa de la cual se provocó la famosa guerra conocida como troyana. El esposo de Helena, el indulgente rey Menelao es su cuñado ya que es hermano de Agamenón.
En la literatura griega, Clitemnestra, personaje protagónico de varias obras trágicas es una mujer que simboliza la pasión. Ciega de rabia porque su esposo sacrifica a la hija mayor de ambos, Ifigenia, para que los dioses favorecieran a los aqueos en la guerra toma como amante a Egisto, un primo joven de su marido, que por razones familiares, rivaliza con Agamenón. Cuando este último regresa de la guerra tras diez años de ausencia acompañado de su amante, Cassandra, la princesa troyana cautiva, hija del derrotado rey Príamo y conocida por sus dotes de profetisa, Clitemnestra decide vengarse. Con su amante, Egisto, deciden asesinar al recién llegado rey, Agamenón, a pesar de que todavía viven en el palacio micénico los tres hijos restantes de su boda real. Ellos son Electra, Crisotemis y Orestes quienes, sin lugar a dudas, se enteran del asesinato de su padre.
De acuerdo a las versiones literarias que nos han llegado hasta nuestros días, tanto en " la odisea" como en las tragedias griegas, Clitemnestra sigue gobernando como reina en Micenas junto a su amante. Sin embargo, el rencor profundo de su hija Electra, quién no perdona a la madre por su indecorosa conducta, por decir lo menos, espera la llegada de su hermano Orestes, quién fue enviado al extranjero después de la muerte de su padre para que éste mate a Clitemnestra y a su amante. De acuerdo a los documentos literarios antiguos de los helenos, Orestes cumplió con los deseos de su hermana al regresar ya adolescente al reino de Micenas. Se supone también que después de un cierto período de tiempo en el que es atormentado por las furias, los dioses del Olimpo se compadecen de su cruel destino y lo perdonan.

ÁLVARO POMBO ESCRITOR Y ACADÉMICO

«Me presenté al Premio Planeta por dinero y diversión»
El autor de 'La fortuna de Matilda Turpin' asegura que la novela «trata de imitar las actitudes de las mujeres, que son mucho más interesantes que los hombres»
Por dinero y diversión. Álvaro Pombo (Santander, 1939) no oculta las razones que le llevaron a 'buscar' el premio Planeta. Una vez 'cazado' el galardón y sus 600.000 euros de bolsa, el respetado escritor y académico se carcajea con ganas hasta de su propia sombra y celebra el galardón obtenido gracias a La fortuna de Matilda Turpin. «Es sin duda mi mejor novela» dice Pombo de esta narración de mujeres, fantasmas y relaciones de pareja, una «ficción psicológica» cuyos pilares son el duelo, el amor y el rencor. «Ese rencor que guardamos en lo más profundo de nosotros mismos». Insiste Pombo en que ganar el Planeta no supone «ni mucho menos» traicionar a su editor de toda la vida, Jorge Herralde, con quien inició su andadura por el mundo editorial hace casi 30 años.

Borges y Bioy Casares: Diario de una amistad.

Borges y Bioy Casares fueron dos grandes amigos, dos grandes literatos argentinos, un astro y un ¿satélite? que desde que se conocieron en 1931 no se separaron. Ahora sale a calle el diario de más de 1.600 páginas que Bioy escribió a lo largo de medio siglo sobre sus conversaciones con Borges.

Un libro que supone todo un acontecimiento literario por todo lo que revela y que con el nombre de 'Borges de Bioy Casares' estará en las librerías el próximo día 19, publicado por Destino.
Y es que no hay nadie mejor que Casares para hablar de Borges porque, además de ser grandes amigos, compartían el hecho creativo, incluso llegaron a escribir un texto juntos, aunque nada literario y serio, ya que se trataba de una recomendación publicitaria sobre la cuajada.

'Bioy ha sido muy bueno y muy indulgente conmigo. El es una persona para la cual mi vida no tiene secretos', decía Jorge Luis Borges.

Y tanto es así, que no queda rendija por la que no se cuele el ojo fino y escrutador de Casares, dando como resultado un montón de páginas con las que el lector podrá comprender mejor los textos del autor de 'El Aleph', conocer detalles de su vida cotidiana, sus preocupaciones, amores, manías, controversias literarias -ambos no dejan títere con cabeza-, o su angustia ante el progreso de su ceguera.

Un texto que el propio Bioy empezó a preparar en 1997, hasta antes de morir en 1999, con Daniel Martino, su albacea, y recogido de sus agendas y apuntes.

En este diario, Bioy Casares anotó todas las noches que Borges cenó en su casa, durante cuarenta años a veces una o a veces dos y tres por semana.

Diálogos literarios, chismes, complicidad, agudas críticas, reconocimientos, complejos, vida y literatura. Todo un repaso por la historia de la cultura, durante medio siglo, y de la humanidad que ha sido reunido en este inmenso volumen lleno de ironía y juego literario.

La mayoría de los diarios que se abren por fechas, se inician con 'Borges viene a cenar', o 'comemos en casa de Borges'.

Con respecto al Premio Nobel, Borges dice: 'Los premios no ayudan, en la posteridad a nadie', y refiriéndose a Juan Ramón Jiménez, al que no valoraba nada y con el que no ahorraba maledicencia, añade: 'Que vergüenza para Estocolmo...primero da el premio a Gabriela (Mistral) ahora a Juan Ramón. Son mejores para inventar la dinamita que para dar premios'.

A Thomas Mann, Borges le considera 'un idiota', y en 1956 dice que 'es curioso el caso' de Ernesto Sabato: 'ha escrito poco, pero ese poco es tan vulgar que nos abruma con una obra copiosa'. También dice que 'Qué puede saber de nada un bruto como Hegel' o que 'Marinero en Tierra', de Alberti es 'una porquería'.

En otro momento Bioy recuerda que Faulkner, en un artículo dijo que la mejor ocupación para un escritor era la de regente de prostíbulo: 'se puede trabajar todo el día, de noche hay ocupaciones'. Borges dice: 'Está bien Faulkner escribiendo eso'.

Bioy: 'Sí, sobre todo si uno recuerda que un escritor no es nada, si no es su conciencia'.

Martes, 28 de agosto, de 1956, Bioy escribe: 'Como no recordé que Borges volvía hoy de Santa Fe, no le invité a comer. Me parece cuando lo llamo que está un poco resentido por mi olvido. A veces tiene una susceptibilidad extrema, casi femenina'.

Borges decide casarse a los 68 años con una mujer ya madura, Elsa Astete, que conoció en su juventud. Leonor, la madre de Borges, le pregunta a Bioy qué le parece. Bioy anota: 'Vieja, de piel grisácea; en actitud de sierva enamorada postrada de admiración ante el ídolo potencialmente díscolo'.

Luego el 6 de enero de 1970, Bioy ya ve que María Kodama puede 'salvar' a Borges de Elsa, aunque después también la criticará duramente.

Así, miles de frases y textos con un Borges antiperonista. 'Buena parte de la historia argentina ocurrió entre gangsters' (30-9-69) escribe, y con toda clase de impresiones de estos dos amigos que en los últimos tiempos estuvieron distanciados físicamente, ya que Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986, 45 días antes se había casado con María Kodama.

Pero antes de morir Borges le dijo a Casares que 'para morir da lo mismo un sitio que otro'.

Este volumen se publicará simultáneamente en España y en Latinoamérica.

Recomiendo leer este artículo: http://www.sololiteratura.com/arlt/arlteldiario.htm

Orhan Pamuk gana Premio Nobel de Literatura

El novelista contemporáneo más conocido de Turquía, Orhan Pamuk, ganó el Premio Nobel de Literatura 2006.
La Academia Sueca rindió tributo hoy, en Estocolmo, al escritor de 54 años, por su “búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal” Estambul.
El comité Nobel dijo que Pamuk, en sus trabajos, “ha descubierto nuevos símbolos para el enfrentamiento y entrelazamiento de culturas”.

La Academia dijo que su irrupción internacional llegó con su tercer libro, "Beyaz Kale" (El castillo blanco), una novela histórica sobre la relación de un esclavo veneciano con el joven erudito que lo compra y la gradual difusión de sus identidades.

Pamuk, cuyas novelas éxitos de ventas incluyen "Mi nombre es rojo" y "Nieve", enfoca su trabajo en el choque entre el pasado y el presente, Oriente y Occidente, secularización e islamismo, unos problemas en el centro de la pugna turca por modernizarse.
En enero, un tribunal desestimó los cargos penales contra Pamuk, que había sido acusado bajo el artículo 301 de un nuevo código penal, el cual prohíbe ofender la identidad turca.
Pamuk, que vive en Estambul, donde es considerado un comentarista social influyente, fue el primer escritor del mundo musulmán en condenar públicamente la fatwa iraní, o edicto de muerte, contra el novelista Salman Rushdie.
En enero, una corte de Estambul retiró los cargos contra Pamuk, quien era acusado de insultar a la nación turca.
Esos cargos surgieron de una entrevista, publicada en Suiza, en la que dijo que 30 mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados por los otomanes en Turquía hace casi un siglo.

Grass, una vez más

El escritor alemán Günter Grass ha presentado una demanda por la vía de urgencia contra el diario 'Frankfurter Allgemeine Zeitung' por la publicación de dos antiguas cartas suyas en que aconsejaba a un ministro socialdemócrata revelar su pasado nazi. Se trata del mismo diario que ofreció la entrevista en la que el autor de 'El tambor de hojalata' hablaba de su estancia adolescente en las Waffen-SS.

El diario publicó esas misivas, dirigidas en 1969 y 1970 al por entonces ministro de Economía y Finanzas Karl Schiller, en pleno debate por la confesión tardía de Grass de que en su juventud estuvo en las Waffen-SS.

Grass considera que su publicación vulnera sus derechos de propiedad intelectual, puesto que son personales."/(¿No sería mejor, derecho de intimidad?)

El Premio Nobel de Literatura 1999 ya anunció la semana pasada su propósito de recurrir a los tribunales y expresó su malestar por la dimensión que dio en su día el rotativo a la entrevista en que hablaba de su pasado. Grass considera que el 'Frankfurter Allgemeine' sacó la cuestión de quicio, al anunciar como "confesión" un dato biográfico, del que hablaba en su libro 'Beim Hauten der Zwiebel' ('Pelando la cebolla').

El escritor acusó al diario, arquetipo de la prensa seria alemana, de utilizar métodos sensacionalistas y dijo que consideraba lo sucedido como una violación de su derecho a la privacidad.

Escándalo y debate nacional

El detonante del contencioso entre Grass y el 'Frankfurter Allgemeine' fue la entrevista publicada por el diario, a mediados de agosto, en la que el escritor hablaba de esa parte de su próximo libro. El rotativo lanzó el día antes de la publicación de la larga entrevista un avance editorial, en que anunciaba tal "confesión", lo que desató un gran revuelo mediático.

De la revelación se pasó al escándalo y de ahí al debate nacional sobre por qué el autor, considerado "autoridad moral" del país, había tardado décadas en hablar de eso, cuando llevaba media vida marcando pautas de comportamiento ético.

En medio de la polémica, que aceleró incluso el lanzamiento del libro vista la dimensión de la materia, el 'Frankfurter Allgemeine' publicó esas dos cartas.

En ellas Grass recomendaba a Schiller, ministro de Economía durante la gran coalición presidida por Kurt Kiesinger y durante los gobiernos socialdemócratas de Willy Brandt y Helmut Schmidt, hablar públicamente de su pasado nazi.

Grass, quien ha necesitado varias décadas para hacer su propia confesión, le argumentaba entonces a Schiller que hablar de eso sería una "tormenta purificadora" para Alemania.

El editor del periódico, Frank Schirrmacher, ha salido al paso de esas acusaciones en el semanario 'Der Spiegel' y ha explicado que cada palabra de la entrevista publicada por ese diario con la "confesión" de Grass había sido previamente autorizada por el autor.

"Da igual cómo se sienta ahora Grass. Debe entender de una vez que no fue el 'Frankfurter Allgemeine' quien le forzó a ingresar en las SS, ni fue quien le impulsó a callarlo durante décadas", afirmó Schirrmacher.

"En nuestra entrevista dice que quiere romper su silencio, que quería quitarse este peso de encima. Fue él mismo quien alivió así, dramáticamente, su conciencia", responde el editor en 'Spiegel'./(Nota del editor)

Respecto a la publicación de esas cartas, Schirrmacher argumentaba que éstas eran públicas, en tanto que parte de una tesis doctoral conservada en archivos.

Fuente: El mundo

Paseo por la Literatura erótica

El siguiente es un recorte (aumentado) de un libro que no he podido conseguir saber quién es el autor.

Como texto de práctica religiosa o como expresión pagana, como solaz de salones de la nobleza o como contracultura popular, se ha escrito literatura erótica en todas las épocas y en todas las culturas.

Para salvar el riesgo de incluir a casi toda la literatura en este recorte, los títulos y autores señalados aquí corresponden a obras en las cuales lo erótico tiene un lugar central, y a Grecia y Roma, principalmente.

Textos que buscan el efecto de erotizar al lector, poemas que festejan el sexo, comedias de enredos sexuales, tratados escatalógicos, libelos procaces, escritos de alta lubricidad y lascivia: lo aquí citado pertenece a la zona de incertidumbre entre lo pornográfico y aquello socialmente mejor admitido que suele calificarse como literatura erótica.

Atentos a que este conjunto siempre debió hacer frente a opiniones que no lo conceptúan como literatura o si lo hacen la pretenden baja, sus defensores, los prologuistas de antologías y sus estudiosos, como ALEXANDRLN y su Historia de la literatura erótica (Planeta, 1990), exprimido para esta reseña, remontan los primeros ejemplos a Grecia y citan entre sus cultores a celebridades de la literatura clásica. La antigua comedia griega nació en las fiestas anuales en honor de Dioniso, dios del vino, donde se cantaban himnos licenciosos celebrando al falo.

Dioniso había sido descuartizado en su juventud por los Titanes, pero Démeter, diosa de la vegetación, reunió los pedazos para hacerlo resucitar. Llevar un falo al templo de Dioniso tenía para el pueblo griego el sentido simbólico de contribuir al renacimiento del dios aportándole el órgano esencial que le habían quitado los Titanes. En las aldeas se formaban cortejos llamados faloforias, en las que cada familia blandía un falo a la manera de un cirio y en las procesiones se entonaban cantos fálicos y se intercambiaban bromas obscenas. Después del sacrificio a Dioniso, la celebración jubilosa incluía farsas, vistas ahora como primeros bosquejos de la comedia antigua.

En un ambiente cultural semejante no parece inapropiado que Aristófanes escribiera Lisístrata, primera obra importante del erotismo antiguo, historia de una joven que convoca a las demás mujeres atenienses a una huelga de sexo para detener la guerra del Peloponeso.

Con la misma veta erótica, humorística, feminista y sindical, Aristófanes escribió otras obras donde lo sexual es motivo frecuente y el lenguaje es humorístico por procaz, como ocurre en La Asamblea de la mujeres. Por el lado del relato, entre los antecedentes griegos más remotos están los cuentos milesios, zaga de chistes transmitidos de boca en boca que contaban las licenciosas costumbres de los habitantes de Mileto (Jonia).

Estos chistes fueron recogidos en el siglo II a. de C. por ARÍSTOES DE MILETO en el libro Milesiarcas. En poesía el más obsceno de los escritores griegos -juicio de sus propios Contemporáneos- fue Sotades, quien dio lugar a la expresión "literatura sotádica", aplicable a los textos de temas lúbricos. Meleagro, autor de la primera antología de epigramas eróticos y fino cultor de ese género, y Estratón de Sardes, que escribió cientos de poemas a la homosexualidad masculina, son los nombres que sobresalen entre los muchos escritores "especializados" en erotismo de la Grecia anterior a nuestra era. A Luciano, escritor griego de origen sirio, que nació en el 125 d. J. C. se lo considera autor del libro pornográfico más antiguo: los Diálogos de las cortesanas. En Lukios o el asno, Luciano retomó un chiste referido a las mujeres de Mileto: el protagonista, convertido en burro, deleita sexualmente a una dama que se indignará al recobrar él la forma -y las proporciones-humanas.

Cimentada sobre una cultura popular que también sabía celebrar lo sexual y era rica en diálogos procaces, chistes, obscenidades y retruécanos pícaros, la literatura erótica romana muestra obras de mayor refinamiento literario que las griegas, de cuyas formas es deudora. Escritas entre el siglo II a. de C. y, 11 d. de C.; sobresalen entre ellas las comedias de Plauto, la poesía de Catulo, las sátiras de Horacio, el Arte de amar, de Ovidio El satiricón, de Petronio; los epígramas de Marcial, los textos satíricos de Juvenal, y El asno de oro, de Apuleyo, la novela de tema erótico más lograda de la época, que echa mano del mismo motivo que Luciano.

En lo que Alexandrian recorta como "erotismo cristiano" -escritos que históricamente coinciden con el ascenso del cristianismo en Europa- aparece Ausonio en el siglo IV, quien escribió la pieza teatral Tres en una cama y numerosas poesías que podemos ejemplificar con dos versos: "Ella se mueve, chupa, se hace servir por ambos agujeros/Teme que morirá de decepción si no lo prueba todo".

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